Analizar el lugar de las mujeres en la cultura exige una deconstrucción radical del discurso de la "historia del arte"². Esto impone igualmente que se produzca un nuevo discurso que supere el sexismo sin reemplazarlo por su simple contrario. Si no consideramos más la diferencia sexual como una simple oposición binaria, es posible analizar las relaciones de sexualidad, de subjetividad y de poder, y la manera en que condicionan la producción y el consumo cultural. Habrá desde entonces que dedicarse a mostrar como los últimos condicionan ellos mismos las formas actuales de poder social y sexual. 

Los últimos quince años nos han ofrecido magnificas exposiciones sobre los grandes maestros de la cultura francesa moderna: Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Pissarro, Gauguin, David y más recientemente Seurat. Pero, ¿Dónde están las exposiciones consagradas a mujeres que han contribuido igualmente a la historia del arte francés? En ninguna parte. Los americanos han organizado la exposición Berthe Morrisot en 1987, pero es todo, sobre las artistas mujeres, ningún gran congreso comparable al consagrado a David en diciembre de 1989. 

Esto no es porque ellas no existan. No es porque no conozcamos sus nombres. No es tampoco porque ellas no tengan importancia como artistas que han verdaderamente creado la cultura de la época moderna. Las estructuras de nuestro saber son de hecho sistemáticamente sexistas. Así, el verdadero proyecto del discurso de la historia del arte es proponer una celebración de la masculinidad. 

Las palabras lo revelan todo. Cuando queremos rendir homenaje hablamos de los vieux maîtres. No existe equivalente femenino de esta expresión. Si decimos vieille maîtresse , las connotaciones son de todo un género. Esta diferencia es muy reveladora: la MUJER, es decir el sexo. La asimetría entre el maîtres evocando las nociones de poder, de dirección, de autoridad, de respeto, y la maîtresse, evocando aquellas de sexualidad ilícita, de dependencia, de servicio, y de cuerpo traduciendo una decisión estructural dentro de la cultura en general, inscrita en el seno mismo del lenguaje. Esto tiene como consecuencia inmediata la ausencia aparente de mujeres pintoras en los grandes textos de historia del arte, y más grave aun la imposibilidad de inscribirlas. 

Les Vieilles maîtresses: este fue el titulo dado a una de las primeras exposiciones feministas en los Estados Unidos en 1972 en la Walters Art Gallery de Baltimore. Sus organizadores se expresaban así: "El título de esta exposición hace alusión a la suposición, tácita dentro del lenguaje, que el arte está creado por los hombres. No hay expresión equivalente a vielle maîtres. Cuando decimos viellies maîtresses, decimos otra cosa completamente diferente"³. 

E. Gabhart y A. Broun, los autores del catálogo y de la exposición, no se preguntaron por qué la historia del arte no tenía palabras específicas para designar las centenas de mujeres artistas pertenecientes a todas las épocas, escuelas y movimientos. En nuestro libro publicado en 1981, Roziska Parker y yo misma utilizamos Les Vieilles maîtresses como título, y como subtítulo Mujeres, arte e ideología⁴. Constatábamos que en efecto no es la historia sino la ideología la que es responsable de la ausencia de mujeres dentro de la mitología que nombramos "historia del arte". La creatividad ha estado designada como un atributo exclusivamente masculino, mientras que por el nuevo movimiento ideológico, la feminidad, en tanto que negativo de la masculinidad, se le atribuye funciones contrarias a aquellas del artista. Nosotras demostramos en nuestro libro que la historia de las categorías del artista y de la mujer es aquella de dos trayectorias opuestas y contradictorias. Estudiando algunos momentos históricos, podemos revelar las divergencias de estas trayectorias. La distinción es total al final del siglo XIX: "Mientras una mujer no se priva de su sexo (no se desfeminiza), no puede ejercer el arte más que como amateur. La mujer de genio no existe; cuando existe es un hombre" (Bettina Van Houten, citada por Octave Uzanne, La femme moderne, 1905). Vimos la condición moderna de la mujer artista que no puede ejercer su arte más que en contradicción con su propio sexo. Es a esto a lo que deben de adaptarse las mujeres: sobrevivir a una identidad contradictoria. 

Nuestro escrito surge después de un decenio de actividad feminista en historia del arte. Linda Nochlin, Ann Sutherland Harris, Eleanor Tufts, Else Honing Fine, un gran número de profesoras mujeres americanas se lanzan al gran descubrimiento de pinturas y esculturas hechas por mujeres, desheredadas de la historia del arte, no por culpa de sus contemporáneos, pero sí de la disciplina académica de la historia del arte de nuestro siglo. 

Es entonces cuando Rozsika Parker y yo refutamos la visión liberal de los americanos que han sacado a la luz un discurso sobre el progreso evidente de la causa feminista del Renacimiento a nuestros días, en el siglo XVI habían contado pocas artistas mujeres, contrariamente a lo que ocurre en la actualidad. El feminismo contemporáneo no existe si las mujeres artistas no están hoy día perpetuamente en lucha contra la discriminación. Hemos constatado, por todas partes, que ello existe, justo hasta el comienzo del siglo XX, y de manera continúa, una historia de mujeres en el arte. Es de hecho en el momento mismo donde las mujeres han comenzado a luchar por ser reconocidas como ciudadanas, por obtener sus derechos políticos, y en particular del voto, que los discursos culturales oficiales han ocultado la creación de ayer y de hoy día. Dentro del contexto histórico, la enunciación de la feminidad toma una apariencia contradictoria sobre el terreno de las representaciones. Esta enunciación ha producido unos resultados desatendidos. Las mujeres se han visto obligadas a denunciar los conceptos de feminidad del siglo XIX consistentes en la idea de una diferencia absoluta entre el hombre y al mujer, de una división sexual rígida fabricada por las ideologías burguesas, a fin de conquistar un reconocimiento en cuanto que sujetos políticos. Este distanciamiento ha estado agravado por la adopción de una norma dual de modernismo y liberalismo: la humanidad singular. El rechazo de la feminidad burguesa corresponde en efecto a un rechazo de ser mujer, al rechazo de ser una cosa en particular. Justo en 1968, las mujeres no tienen otra alternativa que ser femeninas, o estar al servicio del hombre, o devenir un "pseudo-hombre", problema muy bien descrito por Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo. El resurgir contemporáneo del feminismo resulta de esta contradicción histórica. El feminismo tiende ha hacer una enunciación nueva de la feminidad como particularidad, estipulando el rechazo de ser mujer por la simple afirmación de una diferencia con los hombres o, al contrario, por identidad al hombre, esto compondrá una humanidad singular, a la imagen del hombre. 

Justo en 1904, fecha de la publicación de Women in the Fine arts from de Seventh Century to the Twentieth de Clara Clement resucita más de mil nombres de mujeres artistas, nosotros podemos revelar la presencia de mujeres dentro del discurso de la creatividad. Pero la historia del arte moderno es profesional, en tanto que institución oficial establecida en las universidades, la prensa y los museos, ha hecho desaparecer las mujeres del discurso dominante. Esto no ocurre ni por olvido ni por negligencia, pero si por un esfuerzo sistemático, político, queriendo afirmar la dominación masculina en el dominio del arte y de la cultura. Han creado así una identidad casi absoluta entre creatividad, cultura, belleza, verdad y masculinidad. No es necesario decir el arte de los hombres; sabemos bien, en efecto, que el arte es de los hombres. 

Los esfuerzos puestos en marcha por las feministas en los años 70 para reparar esta omisión -por recuperar una herencia escondida como ha dicho Eleanor Tus (Our Hidden Heritage, 1974)- tiene efectos limitados de realizar el conocimiento por las mujeres y hacerlo de manera sistemática. 

Rozsika Parker y yo misma hemos antes abordado los hechos sobre el aspecto de la ideología, es decir de la representación del mundo en función de intereses de una clase o de un grupo social particular. Estuvimos tentadas de decir que es esencialmente un problema de discurso , en el sentido que lo emplea Michel Foucault en su lección inaugural del Collège de France en 1970 ⁵ , es decir discurso procedente de dominación y de poder . Hemos analizado en este sentido el discurso histórico y formativo de los historiadores de arte a fin de determinar los términos por los cuales esta diferencia sexual se instala en el corazón mismo del discurso oficial del arte y de su historia. 

La perspectiva sugerida por Foucault ha aportado sorpresas. Con la intención de verificar la ausencia de mujeres en el discurso del pasado, hemos descubierto, a instancias de Foucault por la sexualidad, la necesidad de ponerle cara a la feminidad sobre el modo del discurso y de la representación, feminidad que no esta invocada, en hecho, más que por estar negada, devenir de "cero" contra la cual el genio hombre se expresa naturalmente: "El genio macho no tienen nada que reducir del gusto femenino. Primero las grandes concepciones arquitectónicas, la estatuaria, la pintura como expresión de lo más elevado,...en una palabra el gran arte. Para las mujeres los géneros que han preferido: el retrato, amable en la mano de la Señora Le Brun, el pastel...; la miniatura...: las flores, los prodigios de gracia y de frescura, con los cuales las mujeres solo pueden luchar..."⁶. 

Con Roziska Parker, hemos distinguido, para mi las primeras situaciones por las cuales un discurso sobre el arte ha sido construido, eso que hemos llamado el "estereotipo femenino". De hecho es necesario hablar de una feminidad artística, percibida como otra, negativa, inferior a ese arte poniendo en su lugar las categorías propias solo de lo masculino. Esta apropiación del arte, en general, por un solo sexo, y la exclusión de las mujeres de toda posibilidad de reconocimiento artístico, son el efecto de una división sistemática entre femenino y masculino en el corazón mismo de la sociedad burguesa. La feminidad se presenta como atada a la naturaleza misma del cuerpo de la mujer. Hemos sugerido, al contrario, que es una categoría del discurso, una necesidad ideológica que sirve como garantía de dominación de los hombres burgueses, en la vida pública y las instituciones políticas. 

La feminidad se presenta a si misma como esencial, es decir en tanto que efecto de la naturaleza, o incluso ¿cómo un darse necesario de la ideología patriarcal? 

Fuertes de esta nueva formulación de la problemática de las ataduras entre la mujer y e arte, podemos reescribir toda la historia del arte poniendo el acento sobre los efectos de la ideología de la diferencia de los sexos. No estamos tentadas, como Ann Sutherland Harris por el pasado, de reinscribir las mujeres en un modelo de historia escrito con le solo fin de afirmar la dominación masculina. Para Ann Sutherland Harris, la historia del arte ha tomado forma alrededor de la ideología del modelo liberal y burgués. El Renacimiento fue, dice ella, un momento de floración para la humanidad y la creatividad. Sin embargo, la pregunta ¿ha habido una Renacimiento para las mujeres? la historiadora Joan Kelly responde que esta época fue para ellas una verdadera derrota. Tanto en las posiciones sociales como en el discurso, las mujeres han jugado un favor menor que en la época feudal en la cultura de los trovadores⁷ . 

Continuando con las celebraciones de las mujeres excepcionales, hemos estado tentadas de escribir una historia de las mujeres artistas teniendo en cuenta las condiciones históricas por las cuales ellas se acomodan en esta diferencia de sexos más o menos marcada según las épocas. Tres ejemplos de testimonio, que ponen igualmente en juego la naturaleza de las relaciones y de las contradicciones entre los sexos: 

Sofonisba Anguissola (1532/35 - 1625), nace en Crémone de una familia de pequeña nobleza formada por cinco chicas y un chico, tomó la pintura como arte de pasatiempo, privilegio de la aristocracia. Fue instruida con este fin por artistas profesionales como Bernardino Campi (entre 1546 y 1549), Bernardino Gatti e incluso, por correspondencia, Miguel Angel en 1557. A partir de 1559 ha venido a la corte de Felipe II de España. Murió en Nápoles donde Van Dyck fue a verla en 1624. El hizo un retrato dibujado e incluso escribió que conservaba mucho espíritu de inteligencia y opiniones muy útiles para él, entonces ella tenía más de 90 años. El hecho de que esta mujer consiguiera una plaza de pintora de la Reina, así como la referencia que hace Vasari en Las Vidas es resultado de una conciliación histórica entre la aspiración de los artistas a ser reconocidos como intelectuales, parientes de la nobleza no por la sangre, más por el ejercicio de un arte noble, y la posibilidad, por una aristócrata, de iniciarse en la práctica de las artes. Esto dice mucho de los cambios realizados en las concepciones de la educación de la nobleza como consecuencia de la aparición del libro de Castiglione Il Cortegiano⁸. Vemos, con este propósito, en los autorretratos de Anguissola, como ella se representa primero como mujer noble que como artista donde la imagen será aun evocadora del artesano. La nobleza de nacimiento y de educación encuentra aquí un motivo de reencuentro con la ideología naciente en la comunidad artística, relacionada con aquella de Sofonisba, que es un ejemplo de este nuevo fenómeno, puede encontrar su lugar. 

En el siglo siguiente, Artemisa Gentileschi (1593 - 1652/53) se representa participando en una autorretrato (Hampton Court). Utiliza aquí lo códigos del artista inspirado enteramente en el desarrollo de su profesión. No obstante, la utilización de una figura femenina dentro de los tipos de iconografía a confundido a los historiadores de arte, la mujer es de ordinario una figura alegórica representa la pintura y no la pintora misma. Pintado entonces por un señor de Inglaterra en 1630, este cuadro no fue atribuido a Artemisa Gentileschi hasta 1962. Estaba expuesto como pintura alegórica anónima. Es Michel Lavey que finalmente determino su atribución escribiendo sobre el: "Puede ser que la intención seria del cuadro fuera mejor comprendido como si hubiera sido pintado por un hombre"⁹. Las obras de las mujeres que aman su identidad profesional parecen indescifrables¹⁰. 

Las contradicciones a las cuales son sometidas las mujeres entre dos identidades ideológicas diferentes -la del artista y la de la mujer- han evolucionado según las épocas con relación a los cambios sociales, económicos e ideológicos venidos a la vez en el orden social y artístico. Estos cambios han sido particularmente rápidos y radicales en la Revolución. 

Elizabeth Vigée-Lebrun (1755 - 1842) figura como una de las cuatro mujeres que han llegado a entrar en la Academia real en 1783. Después de la Revolución, el Instituto se opone sistemáticamente a toda admisión femenina. La Revolución ha representado una derrota histórica suplementaria para las mujeres. Carol Duncan describe el nacimiento, al fin del siglo XVIII, de la idea de maternidad como aquella de placer¹¹. De cierta manera, esta idea corresponde a un progreso en el desarrollo de los sentimientos humanos, dentro de las relaciones afectivas que unen la familia. Pero este progreso va a la par con la introducción de una nueva traba en la vida de las mujeres. Es ésta misma idea, en efecto, que ha contribuido al encierro de las mujeres dentro de su hogar. La familia deviene así la base de una institución que anula los derechos de las mujeres en la vida pública, creando un tipo de feminidad desde entonces relacionada con las nociones de domesticidad, de dependencia, de pasividad y de maternidad. 

El cuadro Madame Vigée-Lebrun et sa fille (1789, Musée du Louvre) pintado en la fecha de la revolución representa de manera radiante esta concepción nueva y burguesa de las relaciones entre la madre y su niño. Esta fusión de cuerpos, esta repetición de identidades esta compuesta por una forma piramidal que crea una unidad entre los dos momentos de la feminidad. Vemos una sensibilidad nueva, algo muy sensual en la disposición del brazo desnudo, de la carne, del contacto entre los dos modelos. Sin embargo, vemos aquí, en imagen, la prefiguración de una reiteración del destino femenino: la pequeña crecerá para ser como su madre, atada a sus niños. La pintura ha creado una forma visual de esta feminidad que fue formulada por la clase burguesa, en el momento en que lucha por obtener una posición dominante tanto en el dominio social como ideológico. 

Si comparamos este autorretrato con otra obra de Elizabeth Vigée-Lebrun, el retrato de Hubert Robert (1788, Musée du Louvre), su diferencia nos choca. Este cuadro  lleva asimismo la marca de una concepción romántica del artista. Los cabellos, los vestidos simples y en desorden de Hubert Robert testimonio de un artista inspirado por la naturaleza sublime, de un genio que obedece a una vocación superior. El mira fuera del cuadro, sujetando con gracia entre sus manos sus instrumentos, la paleta y los pinceles. Elizabeth Vigée-Lebrun es por tanto capaz de captar esta visión radical del artista romántico, mientras ella se representa de otra manera. Sus gestos, sus miradas, sus vestidos, su cuerpo constituye para el espectador la imagen misma de la gracia, de la belleza, de la calma, espectáculo sinónimo de feminidad. Ella se pinta como objeto de la mirada masculina a la vez que ella presenta Hubert Robert como objeto de mirada de pintor. En este periodo, el discurso ideológico del artista tiende a situar al hombre cada vez más fuera de la sociedad, a la vez que la mujer es instalada en el corazón mismo de las instituciones fundamentales. Haciendo de ella misma una figura doméstica, maternal y mitológica. Ella es el símbolo de un nuevo orden social. Esta división ideológica se encuentra inscrita hasta en la arquitectura pública y privada, en las ciudades donde las afueras están reservadas a los residentes burgueses, en la piedra de las calles y de las mansiones que son las estructuras concretas del mundo del siglo XIX, siglo donde reina la división entre los sexos. 

Es pues en la derrota de las mujeres resultado de la revolución burguesa que se abre el siglo XIX. Pero la fuerza de la tensión entre las clases como entre los sexos lleva a aparecer una forma de resistencia nueva, la del Feminismo. 

El feminismo es el hecho histórico que sienta la base y la justificación de mi discurso. No obstante, ¿qué es lo que el feminismo puede hacer con la historia del arte? Para empezar, ha permitido confirmar la existencia de mujeres en la historia del arte. He escrito un libro sobre Mary Cassatt, una monografía en la cual intento una lectura de su obra como discurso sobre la posición social de la feminidad burguesa ¹². Mary Cassatt no era consciente de todo lo que ella hacia, pero su obra ha partido referida con la representación de la feminidad como una cosa aprendida. Esta feminidad esta inscrita en las costumbres y los gestos, en el cuerpo de la niña que incitamos a seguir a su madre resultado de la feminidad, del matrimonio, y de la maternidad pero sobre todo de la representación de ella misma como imagen del espectáculo. Sus pinturas retratan las etapas de la vida de las mujeres de la infancia a la vejez. Así en sus cuadros, ellas representa niñas pequeñas y jóvenes mujeres: En voiture (1879, Philadelphia Museum of Art), Deux Jeunes Femmes dans une loge (1882, National Gallery of Art, Washington), Mère et enfant (1905, National Gallery of Art, Washington) sirvan de ejemplo. Esta representación de la feminidad como construcción de un artificio, como juego de mascaras, ha creado un espacio para un saber crítico, una distancia del análisis entre la subjetividad femenina vivida y la objetividad en la cual la feminidad aparece como objeto e imagen sobreimpuesta. 

Un cuadro de Mary Cassatt ejerce una fascinación permanente: llamado Dans la loge (1880, Boston Museum of Fine Art). Podemos acercarla a una pintura de Renoir La loge (1874, Courtauld Institut, Londres). En el cuadro de Renoir, el espectáculo del teatro no es más que un pretexto para presentar la mujer como espectáculo. La figura femenina es mostrada tratando de entregarse a un cambio de miradas que hacen de ella un objeto aquiescente y seductor para un espectador supuesto y forzosamente masculino. Mary Cassatt, por el contrario no nos presenta a la mujer de esta manera objetivada. Ella la mira con un plan pictórico: como Hubert Robert, su preocupación es otra. Pero, aquí, en el anterior plan, descubrimos el espectador que la puesta en escena de Renoir hace suponer. La recuperación de la mirada del espectador exterior al interior del cuadro da por sobreentendido, por parte de Mary Cassat una verdadera posición crítica. En su trabajo la plaza ocupada en el de Renoir por un espectador hombre es ocupada por una espectadora. No me satisface, sin embargo, la idea siguiente, simple y cuajada de la diferencia de los sexos: por un lado hay una mujer que observa a su manera un sistema que identifica bien, simplemente porque ella es mujer y por otro hay un hombre, Renoir, ejemplo típico de este sistema al que se opone Mary Cassatt. 

En 1988, en mi libro Vision and Difference, he propuesto un nuevo análisis de la formación del modernismo y del impresionismo¹³. El artículo se titula "La modernidad y lo espacios de la feminidad". Yo quería examinar dos tradiciones de una nueva manera. La primera es aquella del feminismo que ha permitido dar luz a las condiciones opresivas en las cuales las mujeres pintoras del siglo XIX trabajaban. La segunda es aquella de la historia social del arte puesta en su lugar por T. - J. Clark en su libro The Painting of Moder Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. Clark ha descrito las condiciones de la modernización de la ciudad de París y las formas de conciencia y de representación de la "modernidad". El modernismo como forma de práctica pictórica elabora en la representación las condiciones del espectáculo urbano. Dicho de otro modo, París deviene una ciudad de consumo y lujo, bien representada por la figura del flanêur, este aficionado de la multitud que, escribía Baudelaire, se encuentre todos los días con él en los boulevards. Baudelaire, en Le Peintre de la vie moderne, ha creado la imagen del artista moderno como ojo erótico y ávido en un mundo donde las mujeres son tales como mercancía: "La multitud es su dominio, como el aire es al pájaro y al agua al pez. Su pasión y su profesión es casarse con la multitud. Para el perfecto flanêur, para el observador apasionado es un inmenso disfrute que elige domicilio en el nombre, en la ondulación, en el movimiento, en lo fugitivo e infinito. Estar fuera de su casa, y por otro lado sentirse en su casa; ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer escondido del mundo, estos son algunos de los motivos de placer a un espíritu independiente, pasional, imparcial que la lengua puede difícilmente definir. El observador es un príncipe que juega siempre de incógnito. El amateur de la vida hace del mundo su familia... Así enamorado de la vida universal entra dentro la multitud como dentro una inmensa reserva de electricidad"¹⁴. 

El texto describe París como la ciudad de las mujeres para este flanêur: "... La mujer, en una palabra, no solamente para los artistas en general..., la hembra del hombre. Es por lo tanto una divinidad, un astro, que preside todas las concepciones de cerebro macho; es un merecimiento de todas las gracias de la naturaleza condensadas en un único ser; es objeto de admiración y de curiosidad la más viva que el cuadro de la vida pueden ofrecer al contemplador. Es una especie de ídolo, estúpido puede ser, pero cegadora, encantadora, que tiene los destinos y las voluntades suspendidas a su mirada... la mujer es sin duda un luz, una mirada, una invitación a la felicidad, una palabra algunas veces..." 

En el capítulo titulado "Las mujeres y las hijas", Baudelaire hace un viaje imaginario en los bosques, los palcos, los bastidores del teatro, los cafes, hasta los burdeles que forman una inmensa galería de la vida parisina. Sin embargo, los espacios reconocidos y puestos en primera fila como aquellos propios de la modernidad son sobre todo espacios de la clase masculina. Los espacios de la modernidad son, enteramente, aquellos de la masculinidad burguesa. Cierto, las mujeres acceden a los lugares públicos. Los burgueses iban a los palcos del teatro en los jardines como el Bois de Boulogne; las obreras, habían accedido a los espacios públicos para trabajar.  Pero he podido señalar una línea que parte absolutamente los sexos, que no se sitúa en una frontera de los espacios domésticos y públicos. Se presenta de hecho en una frontera en el interior de las definiciones burguesas de la mujer. Entre la mujer y la hija, por retomar los términos de Baudelaire, se establece una no natural pero gobernada por las diferentes formas de uso de la exploración del cuerpo de la mujer por los hombres burgueses: bien como mujer casada, es decir como posesión absoluta, legal, en el marco de una compra de un cuerpo y de sus frutos que lleva por nombre matrimonio, bien una hija donde los burgueses emplean el  cuerpo en las fábricas, lavanderías, cafes y burdeles. Las mujeres que son obligadas a trabajar fuera de la familia son casadas con hombres en tanto que simples cuerpos desposeídos de su feminidad para estar solamente "sexualizadas". Son objeto de una utilización repetida y gobernada por el dinero. En el dominio público, el contacto con el dinero y los cambios comerciales con los hombres, las obreras pierden su pertenencia a la categoría mujer. 

No obstante, son inscritas en la cultura moderna como verdaderas figuras de la modernidad. Es suficiente recordar que muchos de los mejores cuadros del sigo XIX tienen por sujeto una prostituta. En consecuencia, este plan del Paris moderno, mostrado por el texto de Baudelaire es sintomático de los espacios de la modernidad considerados como los espacios de la sexualidad, creadores de una modernidad verdadera, pero marginal y fundada sobre las relaciones recíprocas de poder entre sexo y clase. 

¿Cómo trabajaban las mujeres pintoras en este entorno particular de la modernidad? Mary Cassatt y Berthe Morisot, mujeres burguesas, no habían accedido a la ciudad y a los espacios de la modernidad. ¿Podemos imaginar a Berthe Morisot como la pintora de la Olympia o de Un bar aux Folies Bergères? Respondiendo en negativo, no podemos evitar sin embargo, considerar la pintura de Mary Cassatt como deficiente, falta de los verdaderos caracteres de la modernidad. ¿Cómo entonces determinar la significación de estas obras sin reproducir el discurso masculino, es decir sin limitar a las mujeres a su diferencia? Podemos, en otros términos, no hablar de diferencia entre la masculinidad y su contrario, imperfecto, pero si de la especificidad de las mujeres, termino implicado de significaciones heterogéneas. 

Considero, en mi trabajo, las obras de Mary Cassatt y de Berthe Morisot desde el punto de vista del espacio. Existen tres tipos. Los primeros, los espacios representados en las imágenes, aquellos de las escenas de jardín, de salón o de habitación los cuales designan los privilegios de la vida de las mujeres burguesas. 

Pero hay un espacio de la composición, un espacio plástico, al interior del cual las dos pintoras demuestran ciertas particularidades. Así, en Mary Cassatt el espacio está muy comprimido. Los cuerpos son grandes, y se tocan los unos a los otros, y los espectadores son incluidos en esta proximidad. Nos sentimos incluidos en la tela, incluso cuando el sujeto femenino no nos concierne. 

Este último hecho esta relacionado con una tercera clase de espacio, más psicológico. Se mueve en el cual la artista ha producido la pintura. Es verdaderamente un espacio psíquico, como revela la fotografía del taller de Berthe Morisot donde la artista y la modelo se pertenecen la una a la otra, intimas y asociadas como dos mujeres de una misma clase o de una misma casa. Es igualmente un espacio simbólico de eso que hemos llamado la feminidad¹⁵. Se mueve un espacio psíquico en el cual la representación de los cuerpos y de las subjetividades es muy particular en razón de las relaciones específicas que las mujeres tienen con el cuerpo de la madre sobre el yugo de la ley falócrata. 

Una vez la combinación de éstas diferentes modalidades espaciales analizadas, si ofrece medios feministas de mirar y de leer las pinturas como proyectos elaborados por las mujeres como resultado psicológico y social de la sociedad burguesa del siglo XIX. Yo no veo aquí una feminidad esencial e transhistórica, pero si lo efectos, los deseos y los placeres que caracterizan un momento histórico en el seno de una historia discontinua de la diferencia sexual. 

Estas pinturas no son verdaderamente legibles e interesantes si no adoptamos un punto de vista feminista e histórico para mirarlas. Es la idea de aburrimiento que trasmite la historia del arte (escrita por los hombres) cuando analiza el arte de las mujeres. Este aburrimiento de las obras juega un papel. No deben ser condenadas, pero sí descritas como carentes de interés y significación. La reacción de los hombres tropieza con la expresión fuerte de una manera de vivir -femenina puede ser- en relación con lo simbólico de nuestra formación social aplicada al arte de las mujeres. 

Las representaciones femeninas no vienen de otra escena, de un espacio aparte que tiende a confirmar el orden masculino que comporta un centro (los hombres) y los margenes (las mujeres). ¿Cómo, entonces concebir una manera de pensar las relaciones de diferencia sin reafirmar el régimen patriarcal? Hace falta reconocer a las mujeres una complejidad psicológica, social e histórica que ha beneficiado a los hombres en el discurso del arte y de la cultura. 

Los discursos feministas no se unen hasta el presente a las artistas mujeres. Hace falta en adelante deconstruir el canon tradicional relativo al hombre, humanidad y arte. Igualmente hace falta encontrar como el arte masculino pone en su lugar un particularismo psíquico y sexual en el seno del cual, sin embargo, aparece un proceso de elaboración del sujeto, un proceso de diferenciación por el cual todos los sexos, todas las identidades son formadas. 

He terminado la preparación de una edición de conferencias en ocasión de la exposición Degas, Images de femmes (Liverpoool, Tate Gallery, 1988)¹⁶. Este título pone en primera plana las nociones de representación y de sexualidad. Para algunos historiadores de arte profesionales, estas conferencias no fueron más que un simple pretexto para celebrar una vez más el genio de Degas creador de imágenes, de sujetos, de mujeres retribuidas como modelos o prostitutas, no suscita más que el escalofrío de la curiosidad. La mujer aparece como un sinónimo de imagen, la una y la otra son dos objetos naturales de artista masculino. La conferencia más importante fue pronunciada por Heather Dawkins. Ella se dedicó a estudiar, en los escritos sobre Degas, los puntos de identificación, dicho de otro modo las diferentes vías por las cuales los historiadores de arte, hombres o mujeres intentan aproximarse y apreciar a Degas y su imagen. Heather Dawkins parte de un texto de un modelo con el que trabajo Degas con el fin de establecer, a contrasentido del discurso masculino, una posibilidad de identificación. 

Mi proyecto es incluso diferente. Yo he tomado por objeto dos imágenes, cada una representa a una mujer con unas prismáticos de pequeño formato [los utilizados en el teatro], la primera es de Degas, la otra de Cassatt: para Degas la serie de dibujos y bocetos sobre el tema de la mujer con prismáticos (realizados entre 1865 y 1877), en el caso de Mary Cassatt la tela realizada en 1880 Dans la Loge. He creado dos recintos ficticios alrededor de estas imágenes. 

Siento que el cuadro de Cassatt es una respuesta a esta serie de Degas. Existen varios bocetos de esta figura realizados por Degas, también un óleo el cual representa una escena de carreras, probablemente fechada en 1868, en la cual una mujer con prismáticos ha sido tachada, cubierta de dieciséis capas de materia pictórica¹⁷. A fin de comprender esta obsesión inscrita en la multiplicidad de las tentativas, hace falta intentar remontar a las condiciones mismas de la existencia de la idea fija de una mujer con prismáticos. 

Imagino primero un hombre en las carreras, Degas, un caballero, mira a la multitud con su prismático. Su observación es interrumpida por un choque: encuentra la mirada de una mujer mirandolo. El la ha sorprendido. En su taller, el hombre trata de recrear esta situación, este choque, tanto que el placer de la ruptura de una identidad establecida. ¿Es posible recrear esta experiencia, esta vez en la represión, en el examen, en lo prolongado? En el espacio de taller, con la ayuda de modelo, el hombre ha abolido ésta distancia sobre el papel, conseguir materializar la fragilidad del momento. Por su dibujo, puede reconstruirse la escena. Y puede igualmente apartarse. Sin embargo, desde entonces busca trasponerlo en un cuadro narrativo esta experiencia tan viva de una mirada llevada puesta sobre él por una mujer desconocida, y frustrada. La razón de este jaque es debida sin duda a un hecho que es Edouart Manet, el rival profesional de Degas, al que encontramos retratado en los rasgos del compañero de la mujer (Ver el boceto de esta figura en el Metropolitan Museum, New York). La situación edipo es muy fuerte y, en tanto que intenta, en la pintura Aux courses reproducir la escena con dos figuras, él termina por borrar a la mujer, haciendo así desaparecer el triangulo simbólico. Repetido, modificado, vuelta y vuelta encantador, elegante, apasionante e incluso peligroso, esta imagen de una mujer con un prismático no es una imagen de mujer, es una experiencia recreada de memoria, significada por la representación de una mirada. En mi historia inventada del hombre en las carreras, un hombre es sorprendido tratando de mirar de reojo. Esto me recuerda las palabras de Jean-Paul Sartre, citadas por Lacan en su reflexión sobre la formación de la subjetividad por la mirada. Lacan no habla de una mirada fijo del hombre sobre la mujer pero sugiere que la mirada nos rodea, nos forma, nos encuentra. El retoma un texto de Sartre en el cual alguien mirada por el agujero de una cerradura. El escucha el susurro del paso de las hojas, de los pasos en el pasillo, y es finalmente la mirada no óptica que sobrepasa los hechos. Lacan constata que la mirada es de hecho la presencia misma del Otro ¹⁸. En posición a la ideología de la geometría óptica que gobierna la pintura occidental desde el Renacimiento, Lacan afirma que "yo soy un cuadro". La mirada me mira, yo soy pues producido como un sujeto, como sujeto de la representación. 

Existo entonces como peligro, una amenaza relacionada con las miradas. Sin embargo, la situación en el taller de Degas interviene los peligros y los riesgos de ser sorprendido haciendo de voyeur. Es la mirada del hombre (el artista) mirando a la mujer que el espectador encuentra en el dibujo. Ella está fija sobre el papel, sorprendida, descubierta. 

Esta fijación permite disminuir la vergüenza relacionada con la sensación paranoica del voyeur a través de un fantasma creado artificialmente en el taller en un dibujo. Fantasma de tener el poder permanente de solicitar la mirada del Otro, de ser su objeto, de ser el cuadro que le sirve de señuelo y le domina, de ser su centro de interés único y permanente. Pienso que los dibujos y los bocetos son anulados como repetición de esta necesidad psíquica -cada uno ofrece los placeres diversos en la solicitación fantástica de la mirada maternal, la mirada por la cual nos formamos como sujetos antes que la mirada paternal no nos ponga sobre la amenaza de la castración. Las repeticiones artísticas permiten al artista jugar una suerte de fort-da¹⁹ eterno- la condición angustiosa de una felicidad frágil. Pero el miedo a la castración se encuentra representado en los cristales monstruosos de los prismáticos que desfiguran la cara y toman el poder de la mirada y de la Ley Simbólica. 

Mary Cassatt se inscribe en otra ficción. Ella ha podido ver los bocetos de Degas en su taller o en el taller de Tisot o de Puvis de Chavannes. Entonces elige dar su propia respuesta a un proyecto más extremo²⁰. Ella reinstala esta escena en el mundo por medio de un representación de las costumbres contemporáneas. Parte al encuentro de un espacio donde una mujer burguesa puede, sin comprometerse, observar y ser observada en público en un palco de la ópera o de un teatro. Para una mujer, sin embargo, no es moverse en un espacio privado, como para el flanêur de Baudelaire que juega al derecho de mirarlo todo y que se siente siempre en casa tanto si esta en medio de la multitud. 

Dentro de la clase social específica de la burguesía, la mujer es siempre objeto de una vigilancia omnipresente. Es posible defenderse un poco especificando el origen de este voyeurismo masculino. Mary Cassatt reduce la generalidad del voyeur a un individuo, a través de la representación sardónica de este hombre aburrido, escrutador y ávido de atraer la atención. El está muy claramente representado por la pintora, con un poco de irónica indulgencia. Pone entonces dentro de un cuadro al espectador no representado en el dibujo de Degas, dado que es de hecho el verdadero sujeto. Ella representa una mujer, pero no mira ni al espectador figurado, ni al espectador representado. 

Ella organiza el espacio pictórico con la intención de crear un espacio para el espectador, aquí, en el palco al lado de esta mujer. No es un espacio fantasmagórico ni imaginario. La composición sugiere de hecho que la mirada -esta que nosotros espectadores del cuadro repetimos- es aquel de la compañía de la mujer en negro -la que se cubre con el bonete, la hermana, la misma artista? 

Esta figura, no representa, pero sugiere, mira también. Ella ve a los dos protagonistas, la mujer en el palco y el hombre al fondo. Esta mirada presentada pero no figurada es necesaria. Es el marco en el cual las dos figuras encuentran su significación. Es de hecho la mirada del otro que forma la subjetividad de la mujer, del sujeto femenino. 

Lo que quiero demostrar aquí es que el sujeto femenino es igualmente formado en un espacio de observación que constituye el entorno de una mirada y de una presencia del Otro, el espacio y la mirada maternal. En el de Mary Cassatt las figuras se empapan de una mirada maternal. La recurrencia de imágenes de mujer con niño exprime simplemente, según el estereotipo femenino, que el artista es una mujer. Las mujeres quieren ser madres, ellas peinan entonces naturalmente la maternidad. Sin embargo, las obras de Cassatt traducen una complejidad psíquica comparable a la de Degas. Ni celebración de la maternidad ni regresión hacia un fantasma de unión con la madre perdida, en Dans la loge se inscribe una distancia, y consecuentemente registra la presión de un deseo, el reconocimiento de algo que falta aquí. Esta cosa es representada en el campo visual por aquello que atrae la mirada de la mujer de negro, pero que los espectadores del cuadro no pueden ver²¹. El cuadro representa a una mujer en cuanto sujeto de su propio deseo, y no como simple objeto de la mirada masculina. Este deseo es representado icónicamente, como dice Joan Copjec, por la idea que hay siempre algunas cosas de más que escapan al sujeto²². En esta pintura Mary Cassatt representa una cosa que le falta a esta mujer. La mirada lleva fuera del cuadro buscando esta cosa. Sin embargo, el cuerpo de la mujer no significa aquí que falte, es decir el orden de castración masculino fundado sobre la imagen del cuerpo mutilado femenino. La artista que es Mary Cassatt aparta esta iconografía del sacrificio simbólico por la cual todos los sujetos se supone se someten. Al contrario, la figura femenina significa aquí la falta simbólica que está en el fondo de toda subjetividad, figura entonces la mirada traspasa el marco del campo pictórico en el momento mismo donde le cuadro tira y contienen el nuestro. 

Hay que poner el acento sobre el carácter obsesionante de la obra de Mary Cassat, en paralelo a la de Degas. Ella juega y repite su juego de fort-da. La subjetividad femenina no esta cerrada sin contradicciones ni fisuras, y es posible de leer la obra de Mary Cassatt como un diálogo entre las diferentes fuerzas de la cultura femenina. En mi monografía de 1980, he descrito el discurso elaborado por las obras de Mary Cassatt al rededor del tema de la feminidad burguesa como proceso social. Vi entonces un discurso psíquico en la variedad de miradas que caracterizan su obra. Existen dos cambios entre mujer y niño en las cuales ellos son psíquicamente discretos, separados, pero donde la mirada de la madre, o de la nodriza, abrazan al niño. Aparece entonces una imagen unitaria en la cual la mirada ata a los individuos. Estas imágenes representan de hecho una división, pero la mirada ofrece una consolación a esta separación psíquica. La mirada deviene casi palpable. Encontramos en las otras composiciones típicas de la obra de Mary Cassatt la imagen de una mujer adulta mirando fuera del marco. En el cuadro de Degas por el contrario, la mirada de la mujer es reprimida, parada, el espacio ficticio creado por la obra de arte presenta una figura que nos mira, pero a través de los prismáticos, ha aquí el protector de las formas fálicas. En su cuadro, Cassatt ha puesto en escena este peso que es el modelo masculino para las mujeres. Ella lo expone, con frescura al pequeño hombre que vemos al fondo. El deseo masculino es borrado en esta caricatura, dado que la imagen sobreimpone el deseo femenino. Mis búsquedas siguen los pasos de Mary Cassatt. Yo pruebo a librarme de las tentativas de estrangular nuestro saber cultural por los discursos de la historia del arte. Quisiera llegar al final resistiendo a la inscripción cruel del deseo masculino en el arte y dentro de las historias del arte. Intento, de hecho, producir un discurso que funcione en interés de las mujeres que viven bajo el signo de la posición social y psíquica de la feminidad. 

Me gustaría concluir con el ejemplo de Mary Kelly, una artista americana contemporánea, posteriormente instalada en Inglaterra, que ha elegido la feminidad como tema de varias grandes instalaciones. La más reciente se llama Interim, presentada en New York, en el New Museum of Contemporary Art, antes de ser expuesta en los Estados Unidos y en Canada²³. 

Interim -la palabra latina significa un intervalo de tiempo entre dos momentos- prolonga la exploración ya iniciada por Mary Kelly en Post Partum Document (1973 - 80), obra consagrada a la maternidad como momento típico de la educación femenina en nuestra sociedad. 

En nuestra cultura la mujer es representada sea joven o casadera, o madre. ¿Cual, es entonces, la situación de las mujeres después de la maternidad y delante de la vejez en la cual no somos mujeres, ni siquiera hembras, pero muy a menudo consideradas como brujas, o incluso, en inglés, old bags?  

Mary Kelly ha dado rostro dedicando Interim a la madre de Dora Ida Bauer, sujeto del estudio de Sigmund Freud sobre al histeria, publicado en 1905. Dora ha devenido una de las causas celebres de los escritos feministas²⁴. De la madre de Dora, Freud dice solamente que él nunca la ha encontrado, pero sabe que sufre de un psicosis de mujer doméstica. La madre de Dora, metáfora de la mujer "interim", deviene políticamente una presencia en Interim en tanto figura simbólica de las mujeres de mediana edad, de mujeres que se interesan por hombres como Freud. Ella no está representada, pero la instalación compleja de las imágenes, de los textos, de las formas, de los espacios que atraen nuestra mirada y solicitan por nuestra parte un reconocimiento a través de historias, de juego de espíritu, o de memorias colectivas relacionadas con la historia después de 1968, todo esto pues, converge a la presencia de una subjetividad históricamente formada: el sujeto feminista y crítico. La obra de Mary Kelly no refleja la existencia de un sujeto feminista. Son los procesos más bien estéticos que cognitivos, activamente producidos en una intervención feminista en el discurso del arte y los discursos de nuestra formación social que se ha constituido como promesa en la cual la espectadora se puede identificar. 

Somos nosotras que somos la madre de Dora, nosotras, mujeres de esa generación histórica que está en estos momentos entre dos edades. La juventud de la mujer es sinónimo de la mujer como objeto del deseo masculino. ¿La vejez....? ¿Cómo representar un momento de la historia de toda mujer que no existe en las representaciones culturales de la feminidad? ¿Cómo representar el deseo de estas mujeres, deseo insignificante y aburrido para Freud y los hombres de nuestro tiempo? Interim es primero que nada una instalación que define el espacio del espectador, que nos rodea con sus miradas, sus atractivos, sus significaciones. La instalación es vista en cuatro secciones, cada una en función de una clasificación de temas que surgen de numerosas conversaciones con las mujeres de la generación de 1968: Corpus (el cuerpo), Pecunia (el dinero), Historia (la historia), Potestas (el poder). La feminidad es vehiculada a través de estas cuatro categorías. La mujer que es reducida a un simple cuerpo mudo con Charcot (Kelly utiliza la Iconographie photographique de la Salpetrière (1876 - 1880) reproduciendo las actitudes pasionales determinadas por la medicina de las neurosis: el erotismo, la amenaza, la suplicación, la llamada, el éxtasis) que jamás ha sido representada. En relación con el cuerpo de la mujer, Kelly enumera los discursos que la reproducen: el de la moda, el de la medicina, de los periódicos populares, de las historias novelescas, de los cuentos de hadas como La Cenicienta. Por estos procesos ella revela una feminidad simbólica negada: aquella de la mujer-interim. Kelly reintroduce en nuestra cultura la voz, la presencia oculta de la mujer entro dos edades. Este "entre-dos-edades" corresponde de manera literaria y metafórica a una "Edad Media de la mujer", de este modo las mujeres se sienten en el estado actual de las cosas. Corresponde también a la generación que se sitúa en el limite del orden patriarcal actual y aquel que imaginábamos estar creando después de 1968, "le troisième temps" del cual escribe Julia Kristeva²⁵. 

El feminismo ha estado atrapado en la trampa bien de la igualdad, bien de la diferencia absoluta. Mary Kelly no afirma otra feminidad primordial, esencial. No constata tampoco una diferencia total. Va en el sentido de Michèle Montrelay que considera que la mujer adulta reconstruye su sexualidad en un campo que sobrepasa la noción de sexo. Sexualidad y feminidad participan de nuevas relaciones entre la mujer y el sujeto de la mirada. El silencio y la pasividad atribuidos a la mujer, a la madre de Dora, son destruidos por el placer significativo que se procuran las mujeres, dicho de otro modo por su trabajo intelectual y creativo sobre al sexualidad. Las obras de artistas como Mary Kelly y la producción de textos y de imágenes que ellas inducen -y que modifican las representaciones de la sexualidad - tienen su existencia en el seno de la cultura. 

Por esta razón, estas obras no son pinturas son sistemas semióticos muy complejos que rehuyen las tradiciones relacionadas con el arte y su bagaje ideológico masculino. Intentan también atar todas las divisiones ideológicas entre, por un lado, el arte, lo grandioso, lo sublime, el genio, el hombre, y del otro, lo popular, lo insignificante, lo decorativo, lo sentimental, la feminidad²⁶. 

Interim se ha concebido para situarse en el corazón mismo de los cambios del arte actual. Kelly ha puesto en práctica el modernismo y el arte conceptual en el origen del desafío puesto por el modernismo formalista. Ha integrado aquí el minimalismo, el conceptualismo, los gestos de la pintura, la fuerza y la presencia de la escultura, los debates del teatro brechtiano y el placer del cine. Ha estudiado a Godard y a Brecht, pero ella se identifica, es las tradiciones, el lenguaje y las conversaciones de las mujeres concebidas como sujetos de historias. Kelly cuenta la historia de las mujeres que han fundado los movimientos de tendencia feminista después de 1968: movimientos sociales, psicoanalíticos, artísticos. Estas mujeres han vivido los años del viraje a la derecha en Inglaterra y en los Estados Unidos. También han vivido un tiempo femenino: han sido madres o han tomado parte contra la maternidad, después han llegado a la menopausia y han intentado pensar como el deseo femenino esta inscrito sobre el cuerpo, en las mentalidades, y en el corazón de la sociedad. Con el fin de establecer un sistema de representación de esto que para la sociedad no significa nada, la artista debe inventar formas nuevas, no solamente plásticas, discursivas, a través de su sentido encontramos la artista., la escritora y la observadora que, ensambla, su compromiso en una actividad de desciframiento, resultado de un esfuerzo, un trabajo común: la presencia en nuestra cultura de un sujeto femenino y crítico en el seno de el espacio significante del movimiento de las mujeres. 

Para intentar comprender la naturaleza y los efectos de la intervención feminista, yo no puedo acantonarme en el estricto dominio de la historia del arte, y su discurso en el seno de la art history. La comprensión de los efectos feministas escapa a sus esquemas críticos e interpretativos. El saber es de hecho una cuestión política, de posición, de intereses, de perspectivas y de poder. La historia del arte, en tanto que discurso e institución, sostiene un orden de poder investido por el deseo masculino. Debemos destruir este orden a fin de hablar de los intereses de las mujeres, a fin sobre todo, de poner en su lugar un discurso por el cual afirmaremos la presencia, la voz y el efecto del deseo de las mujeres. 

[Trad.: Ana Navarrete] 
 
 

Notas 

1. Publicado originalmente en Feminisme, art et histoire de l'art. Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris. Espaces de l'art, Yves Michaud (ed).  

2. En Inglés, podemos distinguir "art history", la disciplina, y "history of art", el sujeto, el terreno histórico, uno de los aspectos del "art history"  

3. E. Gabhart y A. Brown, Old Mistresses, Walters Art Gallery, Baltimore, 1972; ver asimismo Bulletin of the Walters Art Gallery, 1972, vol.24 

4. Roziska Parker y Griselda Pollock, Old Mistresses, Women Art and Ideology, Pandora Press, Londres, 1981.  

5. Michael Foucault, L'Ordre du Discours, Gallimard, Paris, 1971  

6. Léon Lagrange, "El Rango de las mujeres en el arte", Gazette des Beaux-Arts, serie 1, vol. 8, octubre 1860, pp. 30-43. Ver también: "The geometric style is primarily a feminine style. The geometric ornament seems moresuited to the domestic, pendantically tidy and at the same time surreptitiously careful spirit of woman than that of man. It is considered purely aesthetically, a petty, lefeless and, despite all its luxuriousness of colour, a strictly limited mode of art. But within its limits, healthy and efficient, pleasing by reason of the industry displayed and its external decorativeness the expression of the feminine spirit in art." H. Hoernes and O. Menghuin, Uhrgeschichte der Bildenden Kunst, 1925, p. 574  

7. Joan Kelly "Did Women Have a Renaissance?" en Woman, History and Theory, University of Chicago Press, Chicago, 1984.  

8. Ann Sutherland Harris en su introducción a: Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris, Women Artists: 1550-1950 catálogo de la exposición en Los Angeles County Museum of Arts, 1976-77.  

9. Michael Levy, "Notes on the Royal Collection II: Artemisia Gentileschi's Self Portrait at Hampton Coutr", Burlington Magazine, February 1962, vol. CIV, nº 707, pp 79-80.  

10. La Monografía más reciente escrita sobre la artista es la de Mary D. Garrard, Artemisa Gentileschi, The Image of the Female Hero in italian Baroque Art, Princeton University Press, 1989. Ver en este sentido el artículo que yo he publicado en Art Bulletin, Septiembre 1990, vol. 72, nº 3. [nota de la traductora: en lengua española se ha traducido la novela histórica de Anna Banti, Artemisia, Versal, Barcelona, 1992.]  

11. Carol Duncan, "Happy Mother and Other New Ideas in French Art" en : Art Bulletin, 1973, vol. 56, nº 101.  

12. Griselda Pollock, Mary Cassatt, Jupier Book, Londres, 1980.  

13. Id., Vision and Difference, Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, Londres, 1988.  

14. Baudelaire, El Pintor de la vida moderna en Curiosidades Estéticas. 

15. Recuerdo aquí las palabras con las cuales Simone de Beauvoir comienza su libro El Segundo Sexo, Gallimard, Paris 1949.  

16. Griselda Pollock et Roziska Kendall, Dealing with Degas Representations of Women and the Politics of Vision, Pandora Press, Londres 1991. 

17. B. Nicholson, "The Recovery of a Degas Race Course Scene", en: Burlington Magazine, Diciembre 1960, vol. CII, nº 693, pp. 536-37.  

18. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Le Seuil, Paris, 1973.  

19. "fort-da": el juego observado por Freud, cuando su hijito repite las palabras "Ich-ici", cuando intenta encontrar su joujou. 

20. Cf. Paul - André Lemoisnem, Degas et son ouvre, 4 volúmenes, Arts et Métiers graphiques, París, 1946 - 49, nº 431 (Femme la lorgnmette, La Dame aux jumelles, Dresde, dado a James Tissot), nº269 (Hyda Femme la lorgnmette, col. part., Suiza, perteneció a Puvis de Chavannes), nº 268 (La Lorgneuse, en la colección de Edmond Duranty hasta 1881) . 

21. Kaja Silverman, The Acoustic Mirror, The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, 1988. Un análisis luminoso del deseo femenino.  

22. Joan Coptej, "The Orthopsychic Subjet: Film Theory and the Reception of Lacan" October nº 49, 1989. 

23. Mary Kelly, Post Partum Document (1975 - 82), Routledge, Londres, 1983; Interim, New Museum of Contemporary Art, New York, 1990. 

24. C. Bernnehimer et C. Kahane, "Dora's Case", en Freud, Hysteria, Feminism, Virago Books, Londres, 1985. 

25. Julia Kristeva, "Le Temps des femmes", 33/44 Cahiers de recherche de sciences des textes et documents, invierno 1979, nº 5, pp. 5 - 19.  

26. Andreas Huyssen, "Mass Culture as Woman: Modernism's Other", en : After the Great Divide Modernism, Mass Culture, Postmodernism, MacMillan Press, Londres, 1986.