En el argot la palabra "bad" no es un término despectivo. La utilización irónica para decir "excelente" o "guay", nació en la cultura negra y urbana del jazz en los Estados Unidos. No es simplemente el contrario de "good" puesto al revés, como descripción, bad esta lleno de implicaciones dionisíacas: la liberación de una discreción convencional, talento, una determinación obsesiva, la temeridad y una extravagancia caprichosa. Este es el uso de bad que se aplica a las agresivas estrategias visuales empleadas por las tres artistas americanas de esta exposición. Cuando se aplica la palabra bad a la modificación de girls, bad da otra vuelta, otro aspecto con el doble estándar convencional referente a la actividad sexual; las chicas que practican sexo, son malas en el sentido peyorativo tradicional.² Todas las obras en esta exposición pretenden presentar un desafio y deconstruir los códigos dominantes estéticos y sociales, sobre todo los que intentan reprimir y controlar la experiencia vivida y la expresión cultural. 

Sin embargo, el título no viene de ellas; ninguna de estas artistas se nombra a ella misma una Bad Girl.³ Por una parte, este título da un paso hacia atrás para reinvertir y renovar las convenciones tradicionales; su significado literal es peyorativo e infantil. La ironía y el humor que el título pretende alumbrar nos recuerda que las artistas presentadas bajo esta etiqueta, a pesar de las apariencias museísticas, todavía tienen que sufrir una clasificación dentro de una sub-cultura en lugar de colocarse en la cultura dominante. La necesidad de recurrir al argot, al lenguaje callejero, como herramienta para situar y anunciar estas obras indica que esto es arte que queda fuera de los aparatos organizadores de nuestra cultura, que esto es un arte inquieto e incómodo. Y es verdad. 

En el sentido más convencional y conservador, las artistas americanas de esta exposición ­Nicole Eisenman, Nan Goldin y Sue Williams­ todas son malas. Los temas con que juegan ­el sexo, la violencia, más sexo, la droga­ no se consideran apropiados para la conversación de la mesa, ni son material que muchos creen aceptables en el discurso del arte. Las características formales de sus obras son también susceptibles de acusaciones conservadoras de maldad: Eisenman y Williams son capaces de unos dibujos y pinturas muy desordenados y Goldin admite con mucha seguridad que sus fotos empezaron como reacción contra los valores formales, como rebelión contra "la obsesión por la tecnología que dominaba el mundillo de la fotografía en los principios de los años setenta."⁴ La "maldad" de estas artistas está subrayada por la audacia con que transforman y se enfrentan a las experiencias no convencionales, subculturales y perturbadores. Las tres trabajan en modelos enunciativos que se niegan a idealizarse o a quedarse silenciosos. Eisenman, Williams y Goldin han salido de los términos normativos de la sociedad y su arte; aunque deberíamos preguntarnos si, como mujeres, han estado alguna vez dentro de ella. 

Las transgresiones realizadas en las vidas y los productos artísticos de estas artistas son reconocidas y obvias a aquellos de nosotros que hemos crecido bajo los valores dominantes de la clase media, la sociedad anglo-derivada, sobre todo a aquellas que hemos sido adoctrinadas como girls. Al mismo tiempo, estas artistas también transgreden algunas de las normas asociadas con la herencia estética de la política radical en que deben situarse, es decir, el feminismo. Distinto de la conciencia utópica que formaba el fundamento del desarrollo en el arte de mujer en los Estados Unidos durante la segunda etapa del feminismo de los años setenta, estas artistas son ambivalentes, ligeras, frecuentemente cínicas y a veces desanimadas. Sus obras varían entre una clase de realismo pesado y un rechazo de la misma posibilidad de la realidad como un lugar fijo y documentable. Cada una es sospechosa de lo que ha presenciado y sentido: esta ambivalencia con respeto a la veracidad de su subjetividad es la tensión mas frecuentemente realizada en sus obras y también es esto lo que les diferencia de otras practicantes, sobre todo de sus antepasadas utópicas y pro-mujer de los setenta. Las lesbianas cachondas de Eisenman no son las mismas que aparecen en la poesía agridulce de amor de Adrienne Rich; las mujeres abusadas de Williams no hubieran sido invitadas a sentarse entre los personajes femeninos famosos en el Dinner Party de Judy Chicago; y de las mujeres de Nan Goldin se podría decir que muchas de ellas ni son mujeres de verdad. 

Sin embargo, aunque sean diferentes y aún contrarios a las estrategias y los objetivos del arte feminista de los setenta, estos trabajos forman parte de la herencia de aquel movimiento. La dependencia de la autobiografía como lugar artístico es quizás el vinculo más definitivo entre estas artistas y sus antepasadas. Previo al movimiento del arte feminista, la autobiografía, junto a cualquier contenido en general, no se consideraba una fuente apropiada para la producción del arte. A pesar de los gestos personalizados que entraron en juego casualmente, que podemos identificar en las manchas de Jackson Pollock, las dianas de Jasper Johns o en las formas geométricas de acero de Donald Judd, el arte americano de los cincuenta a los setenta era definido críticamente para seguir una evolución formalista.⁵ Si el minimalismo ahora se considera como la última manifestación de lo moderno, es únicamente porque el feminismo lo interrumpió. 

La prioridad otorgada a la autobiografía dentro de las normas formativas del arte feminista de los setenta evolucionó a partir de la posición central que ocupó la concienciación como metodología primaria del activismo durante la Segunda Etapa. La reivindicación de las memorias personales, sobre todo las construidas según la sobredeterminación de la subjetividad femenina como circunscrita en un sentido de inferioridad corporal, humillación sexual, y otras penas identificadas por mujeres, sirvieron como base para la concienciación. Las artistas feministas de los setenta, como sus compañeras en el movimiento activista, utilizaban la concienciación como método.⁶ Para las activistas, la concienciación era el primer paso necesario hacia la auto-enseñanza que podría permitir a las mujeres organizarse y sublevarse: para las artistas se consideraba el proceso a través del cual la experiencia particular de la mujer podría revelarse para su introducción posterior en el arte. 

Para Eisenman, Williams y Goldin, la memoria y la experiencia forman una base artística aunque tengan poco sentido en términos de un propósito revolucionario o utópico. Sus obras no manifiestan ninguna coherencia lateral de valor o valores, sino que producen una cadena elíptica de alteridad que se compromete constantemente al proceso de trastornar y ajustar no sólo los valores paternales pero también maternales ­ las visiones idealizadas y utópicas de sus antepasadas feministas-. 

Esta sensibilidad ansiosa, no resuelta, y provocadora colabora con el estado perplejo de la teoría y activismo feminista de hoy en día. Cuestiones que nunca se proponían, o se resolvieron con demasiada rapidez durante los años setenta, han creado una situación confusa con respecto a algunos temas, tales como el género como categoría, la pornografía, la alianza entre lesbianas y no lesbianas, el deseo sexual femenino, y lo que significa "representar de las mujeres". ¿Qué es una mujer? ¿Cómo pueden participar las mujeres en una cultura que tanto nos excluye como nos incluye? ¿Cómo pueden las mujeres revindican la visualidad despreciada de la mujer ­ como signo del cuerpo, del sexo, de objeto de intercambio entre hombres? Estas eran las primeras cuestiones que se propusieron las artistas femeninas durante los setenta y las mismas investigaciones aún siguen abiertas, aunque se reformen. En el activismo, como en el arte, el modelo feminista ha pasado por muchos ajustes. Bajo la influencia de la problematización postmoderna del "yo", algunas teóricas desacreditan la utilidad del termino "mujer", mientras las activistas se discuten a quien deberían organizar, si las mujeres realmente no existen. ⁷ Por ejemplo, hace poco en una reunión de las Lesbian Avengers en Nueva York, surgió un debate sobre un tema que hubiera sido poco probable en el orden del día de algún grupo feminista o lesbiano en los años setenta: si el grupo debería aceptar transexuales masculino-femenino que a sí mismas se consideran lesbianas. (El grupo votó que sí.)⁸ Los debates que tratan del deseo sexual femenino que han tenido lugar últimamente dentro de las discusiones de la pornografía, empezaron en los últimos años de los setenta y aún siguen, aunque se hayan dado muchas vueltas. Mientras en los setenta y los principios de los ochenta, una crítica general de la pornografía era la corriente principal entre las que se consideraban feministas, hoy en día la mayor parte de las intelectuales, artistas y activistas que se consideran feministas se oponen abiertamente la crítica de la pornografía.⁹ 

En su ¿Are you pro-porn or anti-porn? Sue Williams representa el debate de la pornografía ­quizás el tema mas controvertido de los últimos veinte años. En la parte de arriba del cuadro una mujer desnuda con los pies y los manos atados a dos caballos que se alejan a galope en direcciones contrarias, mientras la parte de abajo se llena de mensajes confusos verbales y visuales sugiriendo que esta polémica no vale nada. Los temas feministas, los juegos de palabras, las alusiones feministas, constituyen el fondo de las evocaciones directas de la memoria personal de Williams. En Your bland essence 1992 juega con el discurso sobre el esencialismo, sobre todo como acusación frecuentemente dirigida a los intentos de generalizar la experiencia de la mujer, y ocasionalmente dirigida a la base esencializada de la idea de la masculinidad. Este cuadro rojo y lleno de manchas presenta una colección de figuras abyectas, metidas entre aseos, que no siguen los dictados de la anatomía ni tampoco las nociones idealizadas del comportamiento humano. El texto extensivo, en forma de graffiti, incluye comentarios irónicos tales como "Hey, you want something? Grow a dick. Get a life"(¿Buscas algo? Consíguete una polla. Búscate la vida ); y un imagen de chupar pollas es titulado irónicamente como "pure fememinity"(feminidad pura). 

El trabajo de Eisenman, expuesto en forma de dibujos dispersos sobre papel, colgados de cualquier modo, o murales grandes pintados directamente en la pared, suelen mostrar más precisión sistemática y composición convencional que las protestas más viscerales. Para Eisenman, las transparentes capas rojas y blanquecinas de pintura de los maestros del renacimiento y la cursilería listilla de los dibujos animados de las mañanas de sábado conspiran para transmitir representaciones honestas y inquietantes de unas narrativas experimentadas o imaginadas, en parte biográficas en otra fantasías. En Trash's dance 1992, docenas de mujeres grandotas se congregan alrededor de una figura que les domina desde su postura encima de una barra. Esta figura central proviene de un personaje popular del downtown de Nueva York: Trash es una entretenedora y exhibicionista conocida en los bares de lesbianas. Pero la danza de Trash, aunque domine por su tamaño y su ubicación, forma un fondo para las narrativas personales que desarrollan alrededor de la barra; muchas del muchedumbre se quedan inconscientes de su actuación. Mientras una camarera recoge tímidamente las botellas de cerveza, docenas de clientes se meten en varias formas de flirteo y enfrentamiento. Frecuentemente las obras de Eisenman se sitúan en el punto de vista del narrador omnipotente que ve todo, lo cuenta y usualmente lo miente. La calidad vernácula de sus lineas u sus imágenes se equilibran entre la sinceridad y la manipulación, entre la idealización y el sabotaje. En The gay bash games 1993, por ejemplo, una turba de atracadores de homosexuales empiezan su "deporte" en medio de un estadio con espectadores pasivos y un vendedor de refrescos. En su papel de sátira social, Eisenman prefiere lo perverso a lo didáctico. 
 
 

Eisenman y Williams frecuentemente oscilan entre los parámetros determinantes del arte y la experiencia vivida, muchas veces para sugerir que las "bellas artes" y sus "maestros" han sancionado demasiadas veces la subyugación simbólica y literal de las mujeres. La obra de Williams incluye unas referencias a la misoginia de Pollock, la mujer mutilada en la pintura de Picasso y David Salle y la culpabilidad de Carl Andre en la muerte de su esposa. En Spiritual America, 1992, Williams se apropia y analiza el odio de las mujeres en la serie bien conocida de pinturas de chistes de Richard Prince. Una de las primeras piezas de pedofília de Prince, una foto de Brooke Shields, proporciona el título de Spiritual America de Williams. Ésta reproduce el look visual de uno de estos cuadros-chistes pero se niega a permitir al texto (y por lo tanto a Prince) de tener la última palabra. Williams desenfoca y confunde la sintaxis de un texto de Prince para que solamente algunas bien eligidas de estas palabras sean descifrables: "Un hombre . . . su psiquiatra . . . mi polla . . . no quiere empalmarse . . ." La última línea contiene más claridad visual y ofrece una observación (suplicando a Prince y los otros de su tipo?) menos irreverente que triste: "Cada vez que cuentas un chiste, muere un sentimiento." 

Quizás, lo más "malo" de Williams y Eisenman es la ira y la parodia que dirigen al comportamiento de los hombres, los hombres y su arte. En el mural de Eisenman The minotaur hunt , 1991, dos mujeres amazonas matan a un Minotauro, un imagen que se construye visualmente de la iconografía de Picasso, sugiriendo la lucha personal de Eisenman contra las prerrogativas atribuidas a la masculinidad como un signo del genio, y la asimilación fácil a la historia del arte Euro-Americano de las imágenes de las mujeres mutiladas. La burla dirigida al pene es una de las favoritas de Eisenman. En un boceto incluido en la instalación del artista en la Trial Balloon Gallery de Nueva York, un desnudo masculino en la pose presuntuosa del Penseur de Rodin, aplica su pincel al paquete de otro hombre, para proporcionarle un pene. Otro ridículo personaje masculino parece dar el paseo a su pene como si fuese un perro -y el pene ha acabado de orinar sobre una boca de incendios. Esta parábola visual sin título sugiere que el papel del artista masculino se ha situado demasiado menudo para servir los deseos egoístas de las hombres y para darles simbólicamente su pene, su poder, su valor; Eisenman se niega colaborar en esto. En su Captured pirates on the island of Lesbos, 1992, la castración actúa como catalizador de un femenino delirio orgásmico. Este dibujo es fluido y invierte la plétora de visualizaciones de la violación de mujeres, por ejemplo The rape of the Sabine, cuando las mujeres sáficas de Eisenman participen en el delirio sexual y el desmembramiento de los hombres. 

El poder y las pollas colaboran otra vez en The art world can suck its dick, 1992. Dos figuras femeninas aparecen en una carretera amarilla que conduce a un televisor que domina el horizonte. Una de estas mujeres parece a Brigitte Bardot, la otra en cierta medida a la misma artista, y un graffiti en un rincón del cuadro exclama desesperadamente: ¡Las imágenes femeninas son una broma! El intento de construir intencionalmente un vocabulario femenino de imágenes era una de las investigaciones centrales del arte feminista de los años setenta en los Estados Unidos, porque la representación de las mujeres en la historia del arte y la cultura popular se consideraba, igual que hoy en día, uno de los aparatos ideológicos mas cruciales que apoya la subyugación de las mujeres. "Imágenes femeninas" inspiradas por feministas en los años setenta incluyeron representaciones abstraídas de los genitales femeninos como flores u otras formas biomórficas, por artistas tan diversas como Pat Steir, Judy Chicago, Hannah Wilke y Joan Snyder; imágenes conscientemente positivas como la diosa, por ejemplo en los trabajos de Nancy Spero o Mary Beth Edelson; o la celebración de las figuras femeninas de la historia en los trabajos de Miriam Schapiro o Judy Chicago. Estas estrategias recuperativas que pretendían revindicar la iconografía del cuerpo femenino contra la sobredeterminación de la mujer como signo del cuerpo y del sexo eran a la vez innovadoras y fútiles. Aunque fuesen innovadoras en su insistencia en la necesidad de desafiar las imágenes normalizadas, tuvieron que fracasar por su suposición optimista de que una reivindicación exitosa de las representaciones de las mujeres podría actualizarse con el uso de los mismos signos o con signos aparecidos. Entre las feministas americanas de los años setenta, muchas tenían dudas sobre un vocabulario de imágenes femeninas. Se discutió como un objetivo y como una práctica. Sin embargo, el problema de la representación de la mujer se quedó en un debate ingenuo durante los setenta, su polémica nunca llegó a debatir más que unos comentarios superficiales, o críticas vacilantes, tal como la de Lucy Lippard en un ensayo de 1976: "Es un abismo sutil el que separa el uso de la mujer por el hombre para la estimulación sexual, de la utilización de la mujer por la mujer para exponer el mismo insulto."¹⁰ En Gran Bretaña, sobre todo en Londres, un compromiso amplio con las críticas neo-marxistas de la ideología ya existía en la comunidad de los intelectuales del arte y el cine durante los últimos años de los sesenta y los principios de los setenta. La polémica de la representación de la mujer recibió una atención mas sofisticada de los críticos Británicos, sobre todo Griselda Pollock en su "What's wrong with "Images of Women"?"¹¹ Una preocupación por el espectador, la mirada masculina, la inestabilidad del sujeto, la imagen de la mujer y otras consideraciones con respeto a la producción y la recepción de lo visual, siguen inquietando tanto a las espectadoras feministas como a las artistas. Pero las obras de Eisenman, Goldin y Williams están menos motivadas teóricamente, que los métodos de "foto con texto" practicados por artistas americanas en los ochenta tales como Barbara Kruger, Sherrie Levine y Jenny Holzer. 

Aunque sea fotográfica en su forma y apariencia, la obra de Goldin tiene poco en común con las imágenes impecables de Cindy Sherman o la claridad publicitaria que favorece Kruger. Goldin ha hablado muchas veces de un "diario visual". Pero su utilización de lo autobiográfico, distinto a la de Williams, no se basa en la memoria del pasado, sino en pretender fijar el presente. Las fotos de sus amigos, sus amantes, travestís, gente de las discotecas y otros miembros de su ambiente tolerante empezaron a los finales de los años setenta y se expusieron por primera vez en los bares y las discotecas, en forma de pases de diapositivas con música.¹² La obra de Goldin desplaza el uso tradicional de la foto en las "fotos de familia" y reemplaza el sujeto típico (madre, bebe, el árbol de navidad, las vacaciones, la fiesta de cumpleaños) por sujetos opuestos a la noción de la familia nuclear. Paralelamente, la sintaxis y el tono de su trabajo contradice el marco convencional de la foto familiar: Goldin no pretende coger sus sujetos en sus mejores momentos (la sonrisa como el requisito normal del retrato familiar idealizado), y su coordinación tampoco, con la excepción de obras como Joey at the love ball, 1991, pone la prerrogativa a los acontecimientos particulares llamados "especiales". El suyo es un ojo cotidiano que parece espectacular solamente a los que no conocen los lugares y los sujetos que frecuentan el ambiente de la artista. Cuando las obras de Goldin empezaron a circular en la escena de Nueva York durante los primeros años de los ochenta, muchos de los habitantes no podían entender su éxito; aparecían en las fotos las mismas personas que habían estado la noche anterior en un pub del East Village. Diez años después, Ballad posee una emoción nostálgica y misteriosa; sus características documentales, que parecían innecesarias hace diez años, han cobrado un nuevo poder ya que el paso del tiempo y el SIDA han cambiado irrevocablemente la manera de vivir en Nueva York. Siguiendo el momento, sin darse cuenta, Goldin llegó a un lugar clásicamente eterno, un lugar donde su sujeto y su espectador, igual que la misma artista,son incapaces de distinguir entre el Paraíso y el infierno. La fuerza del arte de Goldin es que ella se niega aceptar las categorías establecidas; su cámara siempre se dirige hacia una ausencia de expectación, un desconocimiento al que ella se acerca sin miedo y sin juicio, pero, sin embargo, con compulsión. 

Existe una ansiedad insistente en Eisenman, Goldin y Williams de hacer las cosas "bien". Goldin utiliza la cámara como si fuese una parte de su propio cuerpo, como si fotografiar, ver y sentir estuvieran conectados en el mismo reflejo psicosomático. Las obras muy llenas de Eisenman y Williams muchas veces aparecen como si las artistas no pudiesen meter suficientes cosas dentro del marco, como si cualquier colección de imágenes u obras nunca pudiese llegar a ser suficiente. Las tres están reñidas, quizás desesperadamente, con las mismas prácticas de significación convencionales que se obligan utilizar. Goldin siempre parece en búsqueda de algo que nos dirá a nosotras y a ella misma lo que necesitamos saber. Pero sus intentos de captar sus sentimientos, sus momentos visuales, no conducen a ninguna revelación narrativa. Imágenes como Siobhan on the toilet, New year's eve, Berlín 1991, y Fiona after breast operation, NYC, 1991, pueden parecer presentar un momento de éxtasis: una morena sentada en el aseo y otra con los senos magullados, tumbada en una cama. Sin embargo, en las dos imágenes, tanto como en todas las fotos de Goldin, los que aparecen como momentos fijos son realmente fragmentos de una continuidad. Aunque sus obras sean tituladas como "antes de . . ." o "después de. . ." algo, esta narrativa sugerida se burla del espectador. El trabajo de Goldin siempre se sitúa dentro de los términos de proceso, y no de conclusión; una característica que se manifestaba más en sus primeras exposiciones en que preferiría presentar sus imágenes como transitorias, lo visual con movimiento, en un formato de paso de diapositivas. 

En lugar de lo formal, existe un arte comunicativo, de conversación. Eisenman, Williams y Goldin se preocupan más de los sujetos de sus representaciones que de las convenciones de los medios estéticos o de ellas mismas. El ataque radical contra el formalismo que llegó con las implicaciones del feminismo condujo a muchas artistas americanas de los setenta a investigar: la artesanía doméstica que se asociaba históricamente con la labor femenina, tal como coser, tejer, la cerámica, hacer colchas; lo anti-objetual del performance ; y la inmediatez personal que la nueva tecnología del vídeo les hizo disponible. Estas tres bad girls contemporáneas siguen manteniendo esa rebelión contra el formalismo de Greenberg, contra una idea del arte separado de lo personal o lo político. ¿Y esto, qué tiene de malo? 

Laura Cottingham, Nueva York, septiembre de 1993. 

[Traducción William James ] 
Ana Navarrete (ed.) 

Notas 

1. En enero de 1994, Bad Girls inaugurará con dos exposiciones simultáneas en The New Museum, Nueva York y la UCLA Wright Art Gallery, Los Angeles. La Bad Girls americana expondrá mas que treinta artistas mujeres incluso Sue Wiliams y algunos hombres. Está organizada por Marcia Tucker, directora de The New Museum y Marcia Tanner, comisaria independiente de San Francisco. 

[La exposición en The New Museum de Nueva York se dividió en dos partes, la primera pudo visitarse entre el 14 de enero al 27 de febrero de 1994 y la segunda del 5 de marzo al 10 de abril también de 1994, organizada por Marcia Tucker. Por las mismas fechas (del 25 de enero al 20 de marzo de 1994) Marcia Tanner comisarió la exposición que pudo verse en laWright Art Gallery, Los Angeles. Ambas exposiciones compartían comisariado, fundamentos y catálogo. Estas exposiciones fueron posteriores a la que nos ocupa, como puede comprobarse por las fechas. Los fundamentos de las exposiciones americanas y las inglesas son, sino diametralmente opuestos, bastante divergentes. ] 

2. Una etimología de bad propuesta por el Oxford English Dictionary sitúa los origenes de la palabra como directamente connotativos de un significado misógino: "Prof. Zupita, percibe en la palabra badide (2 silabas), la representativa del Middle English de Baedde del Old English, "homo utriusque, hermaphrodita,". . .y en la derivada baedling "tipo afeminado, hombre mujeril" se aplica con desprecio que supone un uso posterior adjetival . . . Esto sienta perfectamente la forma y sentido del Middle English y explica la escasez de ejemplos escritos anteriores" Oxford English Dictionary. (se han suprimido las citas griegas apoyando esta etimología). (Oxford: Oxford University Press. 1971) p. 617. 

Esta etimología propuesta de bad sugiere que el término hoy en día sinónimo de negativo, inadecuado, enfermo, peligroso y otros peyorativos, originó como un desprecio anti-mujer (aplicado a los hombres). ¿Nos sorprende? 

3. Tengo ilusión de ver una exposición de Mike Kelly, Jeff Koons y Richard Prince con el título "Idiotas Tontos". Para un debate sobre algunos artistas bad boy vease mi "The masculine Imperative; High Modern, Post Modern" en New Feminist Criticisms editada por Joanna Fruch, Cassandra I. Langer y Arlene Raven (New York: Harper Collins, 1993). 

4. Stephen Westfall, "The Ballad of Nan Goldin" una entrevista, Bomb, otoño 1991, p.28-31. 

5. La negación de todo significado autobiográfico o político en el expresionismo abstracto, el pop y el minimal ha recibido una reciente revaloración crítica. Por ejemplo, se ha propuesto que las manchas de Pollock se originaron del recurdo de su padre orinando sobre una roca; la iconografía de Johns y Rauschenberg se lee actualmente en términos de su aventura amorosa y la subcultura gay americana de los cincuenta y los sesenta; el minimal se revaloriza en términos de su contenido. Sobre Pollock, vease Steven Narfeh y Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga (New York: Harper Collins, 1991); publicada la primera vez por Clarckson N. Potter, 1989; sobre todo p 540-542. Para un debate sobre Johns y Rauschenberg en términos de sexualidad gay y autobiografía, vease Johnathan Katz, "The art of code: Jasper Johns and Robert Rauschenberg," in Significant others: Creativity and intimate partnership (New York: Thames and Hudson, 1993), pp. 189-206. [Existe traducción al castellano en Los otros importantes. Creatividad y relaciones íntimas, Whitney Chadwick y Isabelle de Courtivron (eds.), Cátedra /Feminismos, Madrid, 1994.] Para un análisis del contenido del minimalism, vease Anna C. Chave "Minimalism and the rhetoric of power" Arts Magazine, January 1990, pp. 44-63. 

6. Cuando era estudiante a los principios de los setenta, Sue Williams hizo un cursillo de concienciación a Cal Arts Institute. 

7. Para una perspectiva activista feminista del problema del contenido en los términos postmodernos vease Stevi Jackson, "The amazing deconstructing woman," Trouble and Strife, 25, Winter 1992, pp. 25-31. Agradezco a Christine Delphy por haber señalado este artículo. 

8. The Lesbian Avengers está abierto a todas las mujeres dispuestas a trabajar "para las lesbianas"; esta particular solución política-lingüística de la división separatista entre lesbianas y no lesbianas se ha puesto en vigor en la mayor parte de los organismos lesbianos desde los últimos años de los setenta. Sin embargo, a pesar de su intento de incluir las mujeres no lesbianas entre los socios, normalmente las mujeres dispuestas a llamarse o trabajar para lesbianas ­es decir las lesbianas en teoría­ son lesbianas en la práctica. 

9. La voz en contra de la pornografía es actualmente tan dominante en los círculos intelectuales y artísticos en los Estados Unidos que me obliga romper filas con casi todas mis compañeras y decir que pienso todavía que los análisis de la pornografía corriente propuestos por Andrea Dworkin y Catherine McKinnon son generalmente mucho más substantivos y persuasivos que los de sus críticos. Existe una necesidad urgente de una reconciliación de las dos posiciones que reconocería tanto la materialidad de las representaciones visuales como lo problemático que la acompaña, e intentaría a la vez analizar e impedir las imágenes sexualizadas. 

10. Lucy R. Lippard, "European and American Women's body art," Art in America, 64, Nº 3. mayo-junio 1976; republicado en From the center (New York; Routledge, 1992), pp. 135-145. 

11. Griselda Pollock, "What's wrong with images of women?" Screen Education, Autumn 1977, no 24, pp. 25-33; republicado en The sexual subject; a screen reader in sexuality (New York; Routledge, 1992), pp. 135-145. 

Mientras reconozco la sofisticación teórica de las prácticas del arte feminista británico durante los primeros años setenta, sobre todo las artistas relacionadas con Screen y M/F, desde una perspectiva de los noventa sigo sin estar convencida de que obras tales como Post-partum Document de Mary Kelly son necesariamente superiores a las obras tales como Dinner Party de Judy Chicago. Los platos comemorativos con imágenes labiales son ingenuos, pero la inscripción Lacaniana de Kelly de la maternidad, a pesar de ser obviamente mas intelectual que el proyecto de Chicago no se puede considerar como mas feminista, o incluso más avanzada críticamente. Si Chicago fuera culpable de esencializar el cuerpo de la mujer, Kelly es culpable de esencializar el desarrollo emocional/social de la mujer ­y además basándose en una teoría falocéntrica. 

12. Una versión temprana de The Ballad of Sexual Dependency se expuso por primera vez en el Mudd Club, una discoteca semi-punk en el downtown de Manhattan en 1979; una versión de la exposición de 50 minutos se presentó en el ICA, Londres, en junio de 1989.