(...)

Ahora bien, no cabe duda de que la presencia del feminismo en el arte contemporáneo, es una cuestión fundamental en las discusiones culturales e ideológicas de finales del siglo XX y comienzos del XXI y, con ello, se han introducido nuevas dimensiones en la concepción esencialista de los géneros. Si la hegemonía del discurso masculino ha existido y, en alguna medida, sigue existiendo, también es cierto que en el mundo artístico se rechaza paralelamente la creencia de lo femenino como algo propio de la mujer y se denuncian las etiquetas atemporales y ahistóricas que estructuran una concepción esencialista de los géneros. La feminidad y la masculinidad ya no son planteadas como categorías monolíticas o inmutables, sino como construcciones sociales. (...)

Imágenes fotográficas: Representación y autorrepresentación

Este proceso de puesta en cuestión de una identidad esencialista, de la multiplicidad de identidades que tanto hombres como mujeres detentan; este proceso de cuestionamiento de la identidad de los géneros es un discurso asumido por la fotografía desde los albores del siglo XX, cuando ésta alcanza su madurez.

Uno, si no el primeros de los ejemplos en la historia de la fotografía y casi diría del arte, que asume la tarea del cuestionamiento de la identidad, de la introducción del discurso de la dualidad en la percepción/representación de los géneros es el de la artista Claude Cahun.

Y no deja de ser curioso que sea precisamente una mujer que, para empezar utiliza un seudónimo que puede designar indistintamente a un hombre o a una mujer, ahondando así en la ambigüedad sexual, que se mueve en el ámbito del Surrealismo caracterizado por una visión más bien mitificada de la mujer y en alguna medida petrificada en sus roles (musa, madre, amante….) quién se adelanta en casi un siglo a los discursos más actuales que concentran buena parte de las experiencias artísticas de la década de los 90 del siglo XX.

Me interesa especialmente este personaje no sólo porque se adelanta a su tiempo, sino igualmente por la influencia que ha ejercido, o la continuidad de sus planteamientos, en muchas de las artistas contemporáneas como Cindy Sherman o Sarah Lucas.

Es preciso señalar que la utilización de la fotografía por parte de los artistas está contribuyendo sobremanera a enriquecer los discursos y a plantear de forma evidente la superación de la fotografía documental (aludiendo en sus discursos a la no veracidad de la fotografía documental, a su capacidad de mentir y desarrollando aspectos como realidad y ficción, verdad y mentira, etc...).

Enterrada en el olvido después de la II GM, hasta el punto de que Rosalind Krauss, Jane Livinstong y Dawn Ades la dan por muerta en un campo de concentración, dificulta su conocimiento el hecho de que muchas de sus fotografías desaparecieran al ser detenida por la Gestapo y enviada a un campo de concentración en 1944-45, así como su desinterés por mostrar sus obras fotográficas.

No obstante, es en la década de los ochenta y sobre todo en 1992 con la publicación de su biografía, escrita por François Leperlier: Claude Cahun: l'écart et la métamorphose, cuando los contornos de este personaje singular, que hizo de su vida y de su arte una continua indagación, comienzan a dibujarse y se empiezan a ver sus fotografías en exposiciones individuales.

Claude Cahun, pseudónimo de Lucette -Lucy- Schwob, (Nantes, Francia, 1894- Isla de Jersey, G.B, 1954) nace en el seno de una familia de la alta burguesía intelectual, realiza estudios en un colegio de Oxford y más tarde, Filosofía y Letras en la Sorbonne, París.

En 1909 tiene lugar el "encuentro fulminante" y el comienzo de una "pasión celosa, exclusiva" con Suzanne Malherbe, cuya madre se casa con el padre de Claude, convirtiéndose en hermanas y amantes. Viven en París de 1920 a 1937, año en que se instalan en la Isla de Jersey. Practicó la escritura (poemas, crítica literaria, ensayo, relato), el teatro, la traducción y la fotografía. En el campo de la fotografía desarrolló una obra singular e innovadora, especialmente a través de los autorretratos y experimenta con todas las posibilidades del medio: fotomontajes, trabajos sobre la asimetría, juegos de espejos, sobreimpresiones, iluminaciones, collages.

Muy pronto, hacia 1917, coincidiendo con el periodo de carácter mecánico que desarrollan en el ámbito pictórico Marcel Duchamp y Francis Picabía, en el que se comienza a perfilar la pérdida de identidad del hombre moderno, confundido con la máquina, Claude Cahun emprende con sus autorretratos una investigación sobre la identidad que no abandona hasta casi el final de su vida. El carácter innovador de su trabajo radica precisamente en la investigación que lleva a cabo sobre su propia identidad, en tomarse a sí misma como modelo tanto de la pérdida de identidad como, en consecuencia, de la constatación de la multiplicidad, de la diversidad de identidades que experimenta el hombre moderno, dando así al traste con el modelo de identidad fija, sustantiva, heredado de Descartes.

Pero, también porque, en la medida en que insiste en travestirse de hombre, exacerbando el parecido con su padre, haciendo de la androginia y de la ambigüedad sexual el centro de su trabajo, se anticipa a los movimientos más actuales, resaltando la complejidad de los géneros, la no división entre lo masculino y lo femenino.

(...)Claude Cahun plantea toda la complejidad no dudando en travestirse, en metamorfosearse, en introducirse en la piel de diferentes personajes, anticipando la obra de artistas como Cindy Sherman en el sentido en que utilizan su propio cuerpo como soporte de una representación, como investigación sobre el problema de la imagen a través de la identidad del artista.

Jugando con la vestimenta, con el maquillaje, con las máscaras, cortándose el pelo al cero (...), pintándoselo de rosa o de oro metálico, Claude Cahun se convierte en diablo, en Angel, en Barba Azul, en una ciega guiada por un gato y a menudo adopta la figura del hombre, rompiendo la frontera entre los géneros y asumiendo su condición de homosexual.

Claude Cahun no parece cansarse nunca de estudiar sus contornos, de escrutar su rostro. Tomado a menudo de perfil, resalta su nariz encorvada y prominente, que revela un gran parecido con su padre. El espejo junto con la máscara, otro de sus leit motive, remite a la imagen del doble y se convierte en metáfora de las diversas realidades que en él se reflejan. Con ayuda del fotomontaje multiplica su imagen por doquier. (...)

La multiplicidad de figuras de Cahun es mucho más inquietante, como señala Elisabeth Levovici: la adopción de esas vestimentas, de esos sistemas de reflejos o de poses, esos maquillajes y máscaras que se acumulan, sin llegar a la verdad última, es decir, esencial, niegan la idea de una "identidad verdadera" y, por lo mismo, de una falsa. Se trata de negar a todas las formas de sexualidad el privilegio de "anormalizar" a las otras, en una cultura en la que el "deseo lesbiano sigue siendo siempre y solamente una máscara, siempre falsa. Imitando todos los códigos de representación social (o una gran variedad de ellos), sin escoger nunca uno, Cahun adopta la teatralización en la imagen. (..)

En la hipérbole, ninguna referencia fija entre una verdad "interior" considerada como una disposición física (soy un hombre pero soy en realidad una mujer) y una verdad "exterior" de apariencia o representación (soy una mujer pero de hecho soy un hombre). En sus autorretratos, ninguna figura es más natural, más verdadera que la otra porque, como señala Judith Butler, "no hay original".

La gran actualidad de Claude Cahun es haber impuesto el género masculino/femenino como una imitación. Más aún, arrancando la noción de género al mimetismo para inscribirlo en el registro del lenguaje: como una citación.

Su osadía reside en reivindicarse a sí misma como ser distinto, independiente, rebelde, múltiple, que cuestiona el papel de la mujer en un tiempo y dentro de un grupo, el Surrealista, cuyos miembros a medida tendían a relegarla al rol de musa y, por tanto, supeditada al hombre.