A principios de los años 90, recién terminada la carrera, se me invitó a que entrara a formar parte de lo que entonces era uno de los institutos de cultura más prestigiosos del estado español: El 'Juan Gil-Albert'. Debo decir que, al igual que otras dos compañeras, entré por cuotas. Hasta ese momento había sido una entidad presidida, dirigida y gestionada exclusivamente por varones. Eso sí, y permítaseme la ironía, el cuerpo de secretariado era 100% femenino. Yo carecía absolutamente de experiencia en lo que, posteriormente, ha sido mi trabajo: el comisariado y la coordinación de exposiciones. Debo decir que fui una absoluta privilegiada por haber estado en aquella institución durante 4 años, cargo que compatibilizaba con una beca de investigación en la Universidad de Alicante.

Durante este tiempo me esforcé por aprender en un campo que, hasta esos momentos, en Alicante estaba en manos masculinas. Ellos eran los artistas, los gestores y los críticos -que no los galeristas-. Por otra parte, en esta ciudad se producía un hecho que, más tarde, pude comprobar se repetía por igual en la mayoría de capitales españolas: las infraestructuras expositivas que en su mayoría se habían creado en los años 80 estaban ocupadas por profesionales que habían aprendido haciendo, gestionando. Personas que provenían del mundo de la gestión o, como mucho, eran artistas. Por entonces empezaban a impartirse en España los primeros masters de gestión cultural o cursos de comisariado de exposiciones. (En los 70 no había ni Reina Sofía, ni IVAM, ni Rekalde, ni Tàpies. La Parpalló en Valencia, la March en Madrid o la Caixa en Barcelona eran casi la oferta total de infraestructuras artísticas, el resto se completaba con algunas galerías. En los 80 se comienza a fraguar lo que hoy conocemos como una red de espacios expositivos por todo el estado español, a crearse no sólo los grandes museos sino también las salas de las poblaciones más pequeñas o las salas especializadas)

Aunque sigue ocurriendo, a principios de la década de los 90 era difícil que en marzo no se justificara la corrección política de las instituciones organizando 'una de mujeres'. Los primeros pasos para hacer este tipo de exposiciones sólo de artistas mujeres se dieron en EEUU con actos reivindicativos que ponían en evidencia la escasa representación de las artistas en los museos y en las exposiciones de carácter colectivo. En concreto las muestras que a finales de los 70 saludaban el retorno a la pintura excluyeron a casi todas las artistas.

En España también se hacían exposiciones de mujeres. Y esto es lo que provocó mi reacción: 'la de mujeres' que se organizó ese año en Alicante. Porque no era una exposición de artistas, ni de tesis, sino sólo de mujeres porque eran mujeres. Como si los jóvenes debieran exponer por ser jóvenes y no por su calidad. Aquella exposición fue terrible porque teóricamente representaba a las artistas mujeres y en su mayoría no tenían calidad. Y esto me recordó que cuando era escolar un profesor bastante carca me invitó a participar en el periódico del colegio abriendo una sección femenina, a lo que me negué aduciendo que por qué tenía que contentarme con una pequeña sección cuando podía tener todo el periódico.

Sin embargo me pareció oportuno aprovechar la existencia de las cuotas y de la inercia del 8 de marzo para hacer otra cosa. Invité al artista Pep Miralles a organizar una exposición y nos pusimos a rastrear obra.

No queríamos hacer una exposición de chicas sino una muestra de tesis. No hacer 'otra de mujeres' sino conocer el trabajo de aquellas artistas mujeres que tocaran las cuestiones de género en su trabajo. No teníamos miedo de caer en contradicciones. De hecho partíamos de la idea de que las identidades no nacen, no son esenciales, sino que se construyen, por lo que la exposición, que tenía como contundente subtítulo 'La construcción de la identidad femenina', se basculaba con el título Territorios indefinidos que hacía alusión a que nada quedaba cerrado, a que nos encontrábamos en arenas movedizas, en constante cambio. Porque no abogábamos por un sólo espacio, sino por la oportunidad de habitar los existentes y poder crear otros nuevos. Por ello desde el principio el argumento se basó en el respeto a la multiplicidad de los discursos, en sus ricas fluctuaciones; por ello convivían conjuntamente los gritos y los susurros, las reivindicaciones y las intuiciones, en un continuo encontrarse pero sin impedirse la existencia.

A diferencia de otras exposiciones que parten de una tesis más o menos cerrada del comisario, nosotros entendimos la exposición como una investigación basada en el resultado de un trabajo de campo. Queríamos que el discurso fuera diseñado por las propias artistas, que el rastreo condujera al discurso. Estuvimos trabajando todo un año y llegamos a conocer la obra de 122 artistas que nos enviaron su dossier y que decían trabajar sobre la cuestión. Aunque la obra de arte contemporánea es de interpretación abierta, sí pudimos hacer una especie de taxonomía por temas, iconografía y por materiales y técnicas, que nos ayudó a la selección. Deseábamos que todos los discursos estuvieran presentes y no una muestra de artistas conocidas que salían en el Lápiz. Por ello, en la selección final había creadoras cuyo trabajo hace años que se ve en España junto a otras absolutamente noveles. Se encargaron textos a África Vidal, Estrella de Diego y a Ana Carceller y Helena Cabello, además de un pequeño texto mío.

Debo recordar que, como he dicho antes, la nuestra no era la primera exposición de este tipo que se hacía en España. Ni mucho menos en el extranjero. Los antecedentes más importantes provenían de EEUU con un incipiente protofeminismo artístico en los años 60 -pensemos en la obra esencialista de Shigueko Kubota- y las actitudes políticas de colectivos como War o Guerrilla Girls en los 70 y 80.

El antecedente fundamental de esta exposición era 100% y había sido comisariada en Sevilla por Mar Villaespesa en el año 1993. La exposición, organizada por la Junta de Andalucía, reunía a 10 creadoras andaluzas y se planteaba crear un marco de discusión sobre estas cuestiones. Villaespesa planteaba en el texto de su catálogo que su exposición mostraba "exclusivamente obras de artistas andaluzas por imperativos técnicos" y consideraba necesario ampliar el marco local y expandir los discursos en diálogo con el de otras comunidades autónomas. Precisamente eso es lo que intentaba hacer Territorios Indefinidos como hija de 100%. La muestra tuvo una primera lectura en el Museo de Arte Contemporáneo de Elche en marzo de 1995 y otra segunda en junio en la galería Luis Adelantado de Valencia.

Durante el rastreo es preciso decir que algunas artistas -muy pocas- se negaron a participar al criticar el hecho de que la exposición incidía en la división por géneros de la sociedad -división por otra parte existente-; que con exposiciones como estas se alimentaban los ghetos. No estoy de acuerdo. Era una exposición de tesis sobre las cuestiones de género en el arte contemporáneo español más reciente y quienes trabajan estas cuestiones, tan en boga en aquellos momentos y aún ahora, eran fundamentalmente artistas mujeres. Porque se puede hacer una exposición sobre el cuerpo, o sobre los borrosos límites entre la realidad y la ficción, por poner dos manidos ejemplos, y no hay problema, sin embargo una exposición sobre género despertaba inmediatamente las sospechas incluso de artistas cuyo trabajo rondaba abiertamente estas cuestiones.

La exposición se basaba en un discurso de carácter temático -dice Hélène Cixous que es preciso "que la mujer escriba sobre sí misma, que la mujer escriba de la mujer"-. Aparecían algunos elementos que nos envuelven y construyen: la casa, como ámbito y espacio propio; el cuerpo; la infancia y, finalmente, la imagen que se ha creado de las mujeres en el ámbito cultural occidental. Por supuesto no puedo negar que pudo escaparse alguna voz, pero llegó un momento en el que considerábamos haber analizado ya el suficiente material como para ofrecer nuestra propuesta. Esta era una exposición, una opción que no excluía otras miradas.

El argumento expositivo comenzaba en una obra que rescatada de la trama del museo de arte contemporáneo de Elche -el primer espacio donde se mostró. Era un cuadro de Isabel Villar del año 1972; el raptar exclusivamente esta pieza del argumento total del museo, nos situaba en una postura que aunaba lo político y lo artístico. Ni que decir tiene que los artistas representados en el museo eran fundamentalmente varones, algo que se entiende si aclaro que los fondos del museo se constituyen con arte español de los años 60 y 70. Isabel Villar y Amalia Avia eran artistas de esta época que estaban representadas; de entre estas dos, Villar presentaba una obra que podía estar en concordancia con la reflexión de esta muestra. Mujer y tigre (1972), bajo un lenguaje naïf, participaba de la idea de la mujer ligada a la naturaleza orgánica, a lo irracional. Los arquetipos creados sobre el género como sustento de la belleza y objeto del 'voyeurismo' masculino, no son exclusivamente iconográficos, sino que hay toda una serie de lugares y actitudes comúnmente asignados a las mujeres. En Las Bellas imágenes, Beauvoir pone en boca de un abogado la siguiente frase: "las mujeres son encantadoras, y muchas tienen talento, pero como no tienen fuerza ni autoridad, ni el sentido teatral necesario, no pueden defender un sólo caso en la Audiencia". Encontramos la relación prefijada del XIX -intelectual/físico, activo/pasivo, razón/sentimiento, autoridad/piedad -; la mujer sólo es madre, y esto la liga a la naturaleza. A partir de aquí empezaba la exposición propiamente dicha.

Intenté que el argumento de la exposición partiera de la primera experiencia. Y ese inicio se encuentra en la infancia, situada como el espacio de la Totalidad, ese momento en el que no existe aún la separación por sexos, la construcción del género, es el instante en el que Adán y Eva son uno. Por tanto el espacio de la infancia es identificado con la libertad y la creación. Esta vuelta puede ser lírica pero sin añoranza, sin regodearse en la pérdida -Concha García, Quisiera ser tan alta...-, recuerda la relación de los juegos infantiles con el aprendizaje, con nuestro primer acercamiento al mundo. El que observa la infancia con nostalgia, con la tristeza de haber perdido la posibilidad del descubrimiento, del aprendizaje, sueña, como dice Benjamin, "en cómo aprendió a andar. Pero no le sirve de nada. Ahora sabe andar, pero nunca jamás volver a aprenderlo." No hay vuelta atrás.

Otras obras estarían en la misma línea de implicación formal con la infancia. En este caso se encuentra la obra de Alejandra Icaza; la conforma toda una serie de bloques con referencias formales a los mecanos infantiles, junto con otra serie de objetos que representan lo pobre -el taco de tiza- y lo blando o lo algodonoso que se puede morder con unas encías que carecen de dientes; sin embargo estos materiales están aplicados ya a referentes tradicionalmente femeninos como el carrito de llevar la muñeca o las materias orgánicas utilizadas para jugar a las cocinitas. La imagen aprendida al mismo tiempo que el número, la matemática y la razón, es el zapato de tacón. No se da tampoco el carácter nostálgico, ni una defensa de la androginia perdida, sino el análisis de las primeras experiencias como género.

La tercera visión de este mundo, en un grado de menor a mayor desde la visión idílica de García a la mezcla de aprendizaje y manipulación de Icaza, nos lleva a la instalación Lo intentan de Elena Blasco, verdadera pionera en España de este tipo de cuestiones; Blasco utiliza una iconografía infantil -lo colorista, lo sencillo, la frescura- aparentemente inocente, con toda una carga sibilina y política de mensajes feministas. Juega de hecho con aquellos elementos que se consideran tradicionalmente asignados a los dos géneros para, de esta manera, entrar sorpresivamente por la puerta de atrás -cilindro=mujer, cubo=varón-. De nuevo, como en Icaza, aparece el animal y el cazo junto con el vestido -naturaleza-hogar-mujer-. Intentan comunicarse.

Este aprendizaje, es también el punto de partida de una idea proyectada del deseo y de las fantasías de futuro ligadas permanentemente a la relación sentimental, al omnipresente varón, a ese príncipe azul que nos despertar del sueño en el que teóricamente estamos inmersas. Cuando besamos la rana, en los cuentos infantiles, la princesa transforma su vida, se pliega a los deseos del varón, ha sido su amor sin límites el que lo ha salvado -Nekane Zaldua, Chúpalo-. De nuevo, y como analizan Ana Carceller y Helena Cabello, "tras las apariencias deliciosas de las obras de Zaldúa, se esconde el lado siniestro de una realidad adulta".

La realización del deseo, es decir la experiencia real de la relación afectiva, se vivifica en ocasiones como frustración de esa fantasía, y nos enfrenta al desnivel producido por la diferencia entre las narraciones felices de la literatura romántica o el imaginario cinematográfico y nuestras experiencias personales; esta vivencia se expresa en el vídeo Basic Kit de Nuria Canal. Canal, mezcla la voz en 'Off.' de una amiga suya que relata su truncada relación sentimental, con imágenes provenientes de diversos "culebrones" televisivos.

La Madonna de Carme Saumell, liga el arquetipo mujer- niña, con el de mujer-madre. La imagen de la anciana con la muñeca se sitúa en una relación jerárquica en relación con el resto de elementos de la instalación, que produce la idea de adoración y se complementa con el desequilibrio de la superposición inestable de las banquetas; ante el arquetipo de lo femenino procreador, la mujer-útero, resitua el problema de la maternidad y cuestiona su esencia natural. Se puede ser madre sin haber parido, se puede ser mujer sin haber sido madre.

El espacio de la niña, es el espacio del hogar. La niña pasa de la habitación infantil -como Ana Carceller y Helena Cabello planteaban en el prólogo del catálogo- a otras estancias de la casa -ese interior-privado- de la mano de otras figuras femeninas: la madre y la abuela, tema expresado en las fotografías de Ana Casas. Casas se fotografía sin ningún tipo de falso pudor con su abuela desnuda, sin jerarquías -no es el tema de las tres edades-; es un recorrido por los vínculos emocionales y protectores que unen a las mujeres de una misma familia. Estas relaciones se establecen en el ámbito privado del hogar y, de ellas, se suelen autoexcluir los varones de la familia.

La experiencia en el ámbito de lo privado no se ancla en entenderla sólo como una situación de reclusión y, por tanto, de castración, aunque no se olvida la Femme-Maison de Louise Bourgeois; los elementos de la casa se exorcizan al convertirse en los referentes, bien cercanos o lejanos, de realizaciones artísticas. En este caso estaban las obras Vajilla o Pilas de Olga Adelantado que ligaban la Hª del Arte Contemporáneo -tienen claras referencias a ciertas obras de Smithson-, las referencias del hogar y la confusión del cuerpo con la casa. Por otra parte, Suspicius mind de Gema Intxausti, que formalmente se entronca con la tradición de la escultura vasca contemporánea iniciada por Oteiza, incluye como alternativa un tamaño menor, una obra escasamente física desde el punto de vista de su peso, y la inclusión entre sus rendijas, sus pliegues, de bayetas de colores-. Finalmente, Teresa Lanceta hace una reinterpretación de lo que se ha considerado artesanía, al estar ligado tradicionalmente a las clases populares y a la mujer -hecho ya reivindicado en el llamado feminismo de la segunda ola-, en unos zurcidos que, como acertadamente afirman Ana Carceller y Helena Cabello, "parecen surgir de una idea de la reparación en lugar de la creación de un original a partir de la nada".

Imbricada en el problema de esta separación por esferas llevada a cabo en el siglo XIX, Patricia Gadea, por medio de un 'collage' de ideas y de imágenes recontextualizadas, incide, con un golpe contundente, en el sentido alienador de la llave inglesa patriarcal. El asalto a la esfera de lo público demandado por las primeras feministas mediante argumentos de igualitarismo a ultranza y que se entendía como una prioridad, es hoy cuestionado. En esta puesta en duda se imbrica la intervención urbana de Amada Esteban y Bárbara Sebastián; la consideración de que la 'aspiración' a un puesto de trabajo sea una 'sublime obsesión' para la mujer promulgada por revistas tipo Cosmopolitan que propician un nuevo tipo de mujer agresiva, es, según estas artistas "un producto del sistema masculino" que esconde el peligro de que la adaptación de la mujer a este sistema acabe masculinizándola, y, por tanto, enajenándola. El sistema masculino basado en la competitividad, el propio concepto de poder, es puesto en cuestión. Se reivindican, frente a este, posturas m s tradicionalmente femeninas, relacionadas con la protección y desarrolladas en el ámbito de la familia, como es la solidaridad, que se presenta como alternativa a la violencia en las 'performances' de Pilar Albarracín.

El cuerpo como recreación de lo femenino aparece en un importante número de ocasiones; se enfatiza precisamente lo femenino primario -la vagina- que nos define instantáneamente al nacer, que tantos temores ha despertado fundamentalmente en el siglo XIX -vagina dentada- y que fue exorcizado por medio de la idea de la 'femme fatale' como indica Bornay en su Hijas de Lilith -un ejemplo que cuestiona esta imagen es la obra Elogio de Begoña Montalbán-; este peligro fue también popularmente anulado con el famoso olor a pescado que relaciona suciedad y mujer -Nekane Zaldua-; lo sexual secundario -los senos-, aparece en un segundo término.

Con respecto al cuerpo había dos discursos básicos que, por su simple existencia, desemantizaban y en cierto modo desiconificaban, las imágenes tradicionales: el cuerpo como ente biológico, como expresión de la sexualidad, del dolor y del placer -Ana Busto-, como espacio de re-conocimiento ya no relacionado únicamente con lo tangible sino como contenedor que puede remetaforizarse bajo conexiones mentales -Begoña Egurbide-, el cuerpo analizado bajo la lectura connotada de sexualidad que éste acarrea -Itziar Okariz- y el cuerpo como contenedor de cuestionamientos culturales, objeto de un deseo tangible masculino en el que suele basarse la iconografía tradicional -Paloma Navares-.

Parte del discurso político feminista encuentra en la utilización y manipulación del cuerpo femenino por el ojo masculino un espacio en el que hacer visible esa mirada ajena y transformarla. Así, Ana Navarrete, nos devuelve y despierta, la mirada por medio de un espejo deformado que nos aúna a lo arquetípico -mujer-maniquí-, acentuado por el hecho de tener la autoconciencia bauvariana de que somos 'nosotras' y no 'las mujeres', de que es preciso que nos autonombremos; en la misma línea, Carmen Navarrete nos hacer ser 'voyeur' del 'voyeur', ver al que cree no ser visto, y nos introduce subrepticiamente en ese espacio de poder -en este caso un 'peep show'- en el que recontextualiza el significado de la mujer situada en el centro del escenario al bordar sobre éste los Diez Mandamientos.

Aquello que queda consensuado como 'lo femenino' es, en ocasiones, el aditamento, el disfraz, la careta. Estos pedúnculos artificiales acaban ocultando solapando y convirtiéndose en una realidad alternativa que conforman las imágenes de la mujer que analiza Griselda Pollock. Es Orlando que, atrapado en una ropa, conforma su género. Es la piel falsa de Victoria Gil que queda ocultada por el maquillaje. Es sintomático, por ejemplo que, como dice Estrella de Diego, en el teatro kabuki japonés, el espectador prefiera ver a los personajes femeninos interpretados por varones precisamente porque es más artificial y, por tanto, más bello.

Relacionado con el cuerpo se encuentra el arquetipo de la mujer enferma. La histérica y loca representada por Ofelia (Marina Núñez), es la mujer que pierde su estabilidad psíquica al no contar con las necesarias atenciones de su pareja y que, además, comporta la imagen de la eterna virgen. La otra cara que presenta es el ideal del cuerpo de niña en tipos como la 'top model' de los años 60 Twiggi o la Lolita de Nabokov como modelos de belleza que arrastran problemas graves como la anorexia (Victoria Gil).

Finalmente la aporía sobre la construcción de la identidad, se expresa en Carmen Gandía en el desmayo físico tras una identidad perseguida y jamás alcanzada que se metaforiza en su 'performance' del 'yo-yo'; Eulalia Valldosera presenta un cuerpo que tiene menos consistencia física que las cosas que lo rodean al ser traslúcido y segmentado; Ester Mera, en su confusión consciente entre enfermedad e identidad, presenta ese mismo cuerpo como algo ajeno y Mercedes Carbonell la sitúa en las miles de caretas y disfraces que solapan su cuerpo. El cuerpo como lugar de transformación, similar en esta artista sevillana a las cuestiones que Martha Wilson expresaba en Yo maquillo la imagen de mi perfección, yo maquillo la imagen de mi deformidad (1974), pone en duda el hecho de poder conseguir siquiera lo que la convención considera aceptable. Según Catherine Elwes es importante desenmascarar la máscara, pero ¿y si como plantea Estrella de Diego, debajo no hay más que otra máscara?.

No deseaba terminar sin un epílogo. En 1997 la crítica de arte americana Laura Cottingham afirmaba en su introducción a la exposición Vraiment féminisme et art que su proyecto, realizado para el Magasin de Grenoble, "lejos de proponer un estado de las cosas definitivo del arte y los artistas influidos por el movimiento feminista en Francia y Estados Unidos, tiene simplemente por misión acercarse a ciertas obras y a algunas artistas". Sugería que el análisis del cambio en la tradición plástica euro-americana por planteamientos tanto formales como conceptuales provenientes de las teorías feministas estaba aún por hacer, ya que no existía un verdadero reconocimiento por parte de la crítica y de la historia del arte de la crucial influencia de este movimiento. Precisamente, uno de los primeros teóricos que comenzaron a desenmarañar la madeja fue Craig Owens al desarrollar las relaciones profundas que existían entre la crítica feminista de lo patriarcal y la teoría postmoderna sobre la representación.

Ana Carceller y Helena Cabello, unas de las invitadas a estas jornadas, presentaron en el EACC el pasado año el proyecto Zona F -una exploración sobre los espacios habitados por los discursos feministas en el arte contemporáneo-; una exposición que reunía obras de Eija-Liisa Ahtila, Nicole Eisenman, Alicia Framis, Jim Hodges, Jac Leirner, Sarah Lucas, Yasuma Morimura, Marina Núñez y las hermanas Jane & Louise Wilson. Tras la reivindicación de una nueva situación de las mujeres en el arte o muestras de carácter temático que abordaban cuestiones femeninas, la exposición de Cabello y Carceller se situaba de manera arriesgada en arenas movedizas. Zona F ponía el dedo en la llaga y rompía con los estereotipos que condenan el pensamiento feminista al ostracismo al obviar las porosas paredes de las expresiones artísticas actuales y sus continuas contaminaciones; rechazaban los registros fáciles que, bajo presunciones interesadas, acusan de gueto al pensamiento feminista reduciéndolo a la 'problemática de mujeres'. Se trataba de examinar la autoridad que los feminismos han tenido al poner en cuestión las tradiciones artísticas europeas, argumento este último que exuda gran parte del arte contemporáneo actual. La crítica a la hegemonía de la pintura y la escultura sobre otros medios calificados tradicionalmente de artesanales, la prioridad del universo subjetivo y autobiográfico, la refutación del mito del genio individual, la concepción de los discursos como algo abierto y en continua contradicción, el reconocimiento de que la vida de cualquier individuo se inscribe en un ámbito político o el desarrollo de nuevas estrategias de la visualización de la sexualidad, eran algunos de los aspectos que tocaba Zona F. Una muestra que consideraba que estas aportaciones "no son propiedad exclusiva de un grupo social concreto, ya que sus presupuestos están y han estado al alcance de todos los que han querido aproximarse a ellos". Mañana les toca hablar a ellas.